Фредрик Джеймисон – Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма (страница 49)

Часто утверждалось, что искусство или эстетика в наши дни дает ближайшую возможную аналогию и определяет наиболее адекватный символический опыт неотчужденного труда, который в противном случае оставался бы для нас немыслимым. Этот тезис, в свою очередь, вытекал из доиндустриальных спекуляций немецкой идеалистической философии, в которой опыт игры выступал похожим аналогом для состояния, в котором противоречия между трудом и свободой, наукой и этическими императивами могли бы быть преодолены.

Есть, однако, убедительные причины, по которым эти суждения относительно ожиданий, предсказаний или символических опытов неотчужденного труда более никого не убеждают. Прежде всего, сам опыт искусства сегодня отчужден, сделан «другим» и недоступным для слишком большого числа людей, чтобы служить полезным носителем их воображаемого опыта. Это относится как к высокому искусству, так и к массовой культуре, ведь в обоих случаях, хотя и по совершенно разным причинам, опыт производства подобных форм искусства недоступен большинству людей (включая критиков и интеллектуалов), которые поэтому в искусстве и того, и другого типа возвращаются к опыту в форме простой рецепции (отсюда привлекательность подобных категорий для современной теории).

Специализация и все сопровождающие ее эзотерические моменты (специальное обучение, коллективное разделение труда, уникальные технологии, менталитет гильдии или профессионализма, вместе с неприкрытым безразличием, которое обращается на те виды деятельности, из которых мы исключены) характеризуют как высокое искусство, так и массовую культуру: например, вся чрезвычайно развитая технология современной постэлектронной музыки, с одной стороны, и система телевизионного производства, с другой стороны, не являются средами, в которых большинство людей могут ощутить себя в своей тарелке, и в любом случае они внушают мало оптимизма касательно возможного контроля или управления процессами, людьми, природой и коллективной судьбой, что обязательно подразумевается и проектируется неотчужденным трудом. Таким образом, старая романтическая аналогия остается, скорее, мертвым словом, поскольку само художественное производство, считавшееся утопическим образцом альтернативной общественной жизни, оказалось закрытой книгой.

Что касается игры, она как пережиток или альтернативный опыт тоже уже не слишком много значит в ситуации, в которой досуг коммодифицирован, как и работа, а свободное время и отпуска планируются и организуются не меньше, чем рабочий день в офисе, поскольку они стали предметом новых больших индустрий массового развлечения, оснащенных своими собственными высокотехнологичными инструментами и товарами, на которые навьючены столь же хорошо проработанные процессы идеологической индоктринации. Игра некогда отсылала к детям, которые в прежнем обществе выступали заместителем более далеких представителей природы вроде дикаря. Но когда детей самих взяли за руку и организовали, включили в потребительское общество, детство, скорее всего, утратило свою способность обозначать или проецировать такие идеи, как игра, которые, как считалось, должны говорить о свободе в движении как форме активного самоизобретения и самоопределения.

При таких обстоятельствах даже более маргинальные и ущербные формы опыта — такие как хобби — призываются в качестве выразителей туманных взглядов на то, чем могли бы быть удовлетворительные в человеческом плане формы деятельности, взглядов, искаженных и искромсанных своим медиумом. Например, в случае хобби то, что является сугубо антиофициальным — роль любителя, занимающегося чем-то после рабочего времени, принимающего решение проводить и целенаправленно тратить свое собственное время, не испытывая чувства вины, возврат к архаичным ремесленным умениям — также систематически исключает коллективное как таковое, предлагая перспективу, в которой, в отличие от эстетического удовольствия, мы хотим придержать эти виды удовлетворения для самих себя и не стремимся делиться ими и подтверждать их опытом других людей (что соответствовало бы социальному измерению кантовского универсализма эстетической ценности, как справедливо подчеркивал Гадамер). С другой стороны, затасканная неформальность хобби на практике отвергает и исключает сакральность, выработанную некоторыми формами искусства в конце девятнадцатого века в качестве способа дистанцирования эстетики от мирской коммерческой деятельности: одинокая эксцентрика хобби стирает сегодня этот священный елей, делая его ненужным, как в творениях Русселя или «почтальона Шеваля», обожаемого сюрреалистами. Но в наш собственный (постмодернистский) период, когда социализация и институциализация жизни индивида усилилась, достигнув уровней, не сравнимых с капитализмом начала двадцатого века, нас не удивит парадоксальное открытие того, что хобби само было организовано и институциализовано в таких группах, как УЛИПО[177]. Действительно, исключительный роман Жоржа Перека, участника этой группы, «Жизнь, способ употребления» является, конечно, не только самым удивительным литературным памятником, произведенным писателем-экспериментатором после «нового романа», но также полезным образцом для сопоставления с символической трактовкой творчества и деятельности у Симона.

Действительно, в «Жизни, способе употребления» неотчужденный труд в форме хобби намеренно тематизируется в гротескной обсессии, составляющей основную линию романа, — стремлении миллионера Бартлбута отвлечь самого себя от пустой бессмысленности существования путем строго рассчитанной программы длиною в жизнь: посетить пятьсот портов по всему миру, по одному каждые две недели в течение двадцати лет, в каждом нарисовать акварель, которая затем наклеивается на деревянную доску, доска разделяется на кусочки головоломки, которые запираются в ящик, который, в свою очередь, будет открыт когда-нибудь в течение двадцати лет после периода путешествий, каждая головоломка будет собрана заново, деревяшки склеены, кусочки бумаги каким-то волшебным образом воссоединятся друг с другом, акварель будет снята, а чистый лист вернется в свою исходную папку. Учитывая то, что это странное хобби является лишь одним из множества других, которыми занимаются в этом романе, мы должны понять, как здесь задействуется другая глобальная тотализация — в самом доходном доме (находящемся в собственности у того же миллионера), в котором проживает весь этот комплекс историй, судеб и хобби и который возвращается в форме миниатюрной модели на самой последней странице романа (миниатюризация в целом является одним из наиболее убедительных признаков и сигналов производства как процесса). Словно бы текст и его мертвые образцы бросали взгляд на всю эту суматоху человеческой истории с точки зрения геологической эпохи, когда род человеческий закончит существование на этой планете; то есть за фигуральное изображение неотчужденного труда как такового в наши дни пришлось заплатить огромную цену.

Однако в произведениях Симона производство и деятельность тематизируются по-другому (вплоть до самой последней книги из серии «нового романа»). В лучшем случае некоторое приближение достигается в процессе перевода (латыни в «Битве при Фарсале», испанского в «Проводниках»), в котором производство высказывания наделяется своего рода непрозрачностью и словно бы сопротивлением материала. Романы Симона дают нам представление о таком производстве, не определяя его и не давая ему официального абстрактного названия: открытым остается вопрос о том, не заканчивается ли тематизация такого процесса в литературе — его превращение в символ или значение, представление — превращением его в нечто иное, словно бы под воздействием таинственного принципа Гейзенберга, действующего в области литературного языка как такового. Однако эта тема появляется в последнем «новом романе», в «Уроке вещей» (1975), где она включена в книгу в виде рекламной листовки:

Автор, чувствительный к критике писателей, пренебрегающих «большими вопросами», попытался поднять здесь некоторые из них, такие как жилье, физический труд, питание, время, пространство, природа, досуг, образование, язык, информация, внебрачные связи, вымирание и воспроизводство человеческого вида и животных. Обширная программа, которую, по-видимому, не исчерпали тысячи работ, заполняющих собой тысячи библиотек.

Настоящий скромный труд, не претендуя дать ответы, не имеет иного намерения, кроме как по мере сил и в пределах отведенного ему жанра поучаствовать в этом общем предприятии[178].

Видимо, не совсем верно понимать это как иронию — если только не в смысле новой пустой иронии, сопоставления, из которого прежние иронические выводы по тем или иным причинам более не извлекаются — так же как называть вставку из лекции писателя сатирическим приемом или же критикой сартровских политических взглядов и ангажированной литературы. Но это можно с той же уверенностью признать весьма специфическим, пусть и не оригинальным в историческом смысле, способом работы с идеологической дискуссией: затянуть ее внутрь текста, чтобы она тоже стала частью плоской поверхности, на которой выложены и продемонстрированы и другие материалы. Возможно, идеология и в самом деле заканчивается именно так, на постмодернистской перемотке тезисов о конце идеологии, сформулированных в пятидесятые — не растворяясь в общей возне вокруг свободных выборов и потребительских благ, а скорее записываясь на медиаленте Мебиуса, так что идеи, ранее являвшиеся смертельно опасными, подрывными или по крайней мере оскорбительными, теперь превращаются во множество материальных означающих, по которым взгляд скользит, не задерживаясь на них.