Фредрик Джеймисон – Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма (страница 47)

Гегель, собственно, показывает, что не может быть неопосредованного тождества между языком и нашим чувственным опытом настоящего, «здесь» и «теперь» вот этих единичных вещей (также называемым нашей «чувственной достоверностью»). «Если они [философы] действительно хотели выразить в словах этот клочок бумаги, который они подразумевают, а они хотели выразить в словах, то это невозможно, потому что чувственное „это“, которое подразумевается, недостижимо для языка, принадлежащего сознанию, [т.е.] в-себе-все-общему»[171]. «Всеобщее» определяется здесь крайне сложным образом как пустое понятие, которое может властвовать над множеством различных типов содержания: «Теперь» как «множество „теперь“ в совокупности», по Гегелю, позволяет «узнавать на опыте, что „теперь“ есть всеобщее»[172]. Возможно, это не совсем тот «урок», который приготовил для нас «новый роман», однако провал языка, использованный Гегелем, чтобы преподать нам его, определенно является частью урока этого романа:

Мы и о чувственном высказываемся как о чем-то всеобщем; то, что мы говорим, есть «это», т.е. всеобщее «это»; или: «оно есть», значит — бытие вообще. Конечно, мы при этом не представляем себе всеобщее «это» или бытие вообще, но высказываемся о всеобщем; или: мы попросту не говорим, каким мы подразумеваем, «мним» (meinen) его в этой чувственной достоверности. Но язык, как мы видим, правдивее: в нем мы сами непосредственно опровергаем свое мнение (Meinung); и раз всеобщее есть истина чувственной достоверности, а язык выражает только это истинное, то совершенно невозможно, чтобы мы когда-либо могли высказать какое-либо чувственное бытие, которое мы подразумеваем[173].

В этой ситуации языкового провала сбой отношения между словами и вещами оказывается для Гегеля счастливым случаем, поскольку он перенаправляет философскую мысль к новым формам собственно универсального. Однако для Симона и «нового романа» вообще он открывает промежуточное пространство, в котором этот сбой испытывается снова и снова в качестве процесса, временного прогона между привычной активацией языковой веры и неизбежным вырождением означаемого в его материальное означающее или же самого знака в его простое изображение.

Этот временный, повторяющийся процесс ранее назывался чтением: здесь же я хочу доказать, что в «новом романе» чтение претерпевает замечательную специализацию, и, подобно старой ремесленной деятельности на заре индустриальной революции, разделяется на ряд различных процессов в соответствии с общим законом разделения труда. Эта внутренняя дифференциация, автономизация ранее соединенных отраслей производственного процесса затем совершает свой второй качественный скачок вместе с тэйлоризацией, то есть плановым аналитическим разделением разных моментов производства на независимые единицы. Эта старая, но едва ли традиционная деятельность, называющаяся чтением, претерпела, как можно теперь предположить, процесс такого же рода, в рамках сходного исторического развития. И здесь нам поэтому кажется очень подходящей более общая теория дифференциации Никласа Лумана (которая сама на сегодняшний день является наиболее проработанной и специализированной рефлексией этого процесса):

Дифференциацию системы мы можем представлять в качестве репликации внутри определенной системы различия между системой и ее средой. Дифференциация, следовательно, понимается как рефлексивная и рекурсивная форма построения системы. Она повторяет один и тот же механизм, используя его для усиления своих собственных результатов. В итоге в дифференцированных системах мы обнаруживаем два типа сред: внешнюю среду, общую для всех подсистем, и отдельную внутреннюю среду для каждой подсистемы. Эта концепция предполагает, что каждая подсистема воссоздает систему в целом и в определенном смысле является ею в особой форме различия между подсистемой и ее средой. Дифференциация, следовательно, воспроизводит систему в себе, умножая специализированные версии исходного тождества системы, разбивая его на ряд внутренних систем и связанных с ними сред. Это не просто разложение на более мелкие единицы, скорее процесс роста за счет внутреннего разъединения[174].

Начиная с Рикарду было проведено немало подробнейших исследований локальных процедур и паттернов у Симона, и в большинстве своем они заканчиваются на утверждении своего рода «текстуалистской» эстетической идеологии, но сегодня, когда новизна осталась в прошлом, ее, возможно, было бы интереснее переписать по схемам Лумана. Я сам предположил бы, что в «новых романах» Симона (в противоположность его фолкнеровским произведениям) задействованы два общих процесса, которые в целом соответствуют лумановскому различию между воспроизводством внешней среды внутри системы (или текста) и репликацией разных внутренних сред для каждой подсистемы. Последние соответствуют тому, что ранее я назвал вырождением означаемого в материальное означающее, или, если угодно, распаду иллюзии прозрачности, неожиданному превращению значения в какой-то объект или, лучше сказать, его разоблачению как чего-то уже овеществленного, чего-то уже заранее непрозрачного, каковая непрозрачность может раскрываться в качестве звучания и сложности слов или же как их печатная репродукция, бессмысленная пространственность отдельных букв. В этом отношении прозрачность является чем-то вроде иллюзии автономии, присущей организму или подсистеме; следовательно, напоминание о ее материальности восстанавливает то, что Луман называет внутренней средой (например, на уровне химических процессов, действующих в мозге). У Симона, в целом, эта материальная дифференциация прежних значений и означаемых выступает в двух общих формах. Первую можно описать как чтение «чтения», момент, когда что-то в самих словах («что за восстание красок... !») предупреждает нас о том, что они сами, возможно, являются цитатой и что мы читаем чье-то чтение; вторая форма указывает на то, что слова сами стали всего лишь продуктом типографии, например, если это вкрапления слов на другом языке или репродукция букв, напечатанных другой гарнитурой:

Второй тип процессов у Лумана, которые затрагивают саму внешнюю среду — или то, что в литературе в целом называют контекстом или даже референтом — воплощается, прежде всего, в тех моментах (характерных также для Роб-Грийе), когда нарратив, в который нас ранее заставили поверить (ведь в литературе вымышленное является эквивалентом референциального в других формах языка), внезапно предстает тем, что все время было всего лишь изображением, будь оно просто картиной (которую предшествующий псевдонарратив, так сказать, оживлял) или же фильмом, как в случае тропической экспедиции в «Проводниках». То есть в этом случае материализация означаемого посредством цитаты, описанная выше, воспроизводится диегетически или нарративно на уровне знака в целом, что приводит к новым неожиданным результатам: эти пассажи переводят нас из области языковой проблематики и лингвистической философии в область общества изображения и медиа. (На самом деле присутствие двух этих очень разных — микроскопической и макроскопической — областей означивания и интерпретации в рамках «нового романа» уже в значительной мере обосновывает наш тезис касательно наличия в нем исторически беспрецедентных, более интенсивных форм дифференциации.) Что касается второй логически возможной пермутации на этом уровне знака, которую можно назвать положением не-знака:

она, похоже, заключается в основном в неизбежном присутствии шума как такового внутри любой системы коммуникации. В случае Симона такой шум обычно является случайной, необоснованной вставкой нерелевантной референции (таковы, например, следы, оставленные книгой с картинками, «Слепым Орионом», из которой он берет разные отрывки, используемые для построения «Проводников» как романа), но его эмблемой или аллегорией в этой работе становится загадочная куча щебня, движущаяся по каркасу отдельных предложений («нечто сероватое, бесформенное и ужасно тяжелое, что, кажется, медленно ползет вперед, подобно лавине, сходящей миллиарды лет, в движении медленном и коварном, уносящим за собой пол, стены» [СС 88/72]). Что именно в этом видеть — патологию зрения, дезинтеграцию самой пленки в проекторе, некое научно-фантастическое существо — вопрос, который просто «неразрешим», поскольку этот эпизод, очевидно, обладает парадоксальной и, по сути, противоречивой и невозможной функцией означивания отсутствия значения и намерения передать отсутствие намерения.

Но эти локальные эффекты могут также пониматься просто как изменения в сырье производственного процесса, а не как указания на некую радикальную перемену в последнем, то есть как странные новые вещи, с которыми надо справиться за счет чтения, а не как дифференциация в чтении как таковом. Даже поверхностная инспекция наших ментальных процессов обнаруживает, когда мы начинаем читать «новый роман», наличие новых операций, а также такого раскола и репродукции посредством мультипликации, которые Луман приписывает дифференцирующимся подсистемам. Например, деятельность по идентификации, как только она неизбежно запускается уже на первых страницах романа, здесь подразделяется на две новые, пока еще не названные ментальные операции. Это похоже на некоторые возможности проайретического кода у Барта: нам даются неназванные компоненты неопределенного сегмента некоего действия или жеста, которые подобно увеличенным фрагментам потерянной фотографии должны быть собраны в некую узнаваемую форму. Так, объект репрезентации (например, человек, сидящий на пожарном гидранте и страдающий от боли) теперь должен быть поименован или переименован. В традиционном романе нам не приходится выполнять эту часть работы; романист делает ее за нас, ясно обозначая компоненты и существенные составляющие будущей истории; наша задача, когда мы читаем традиционный роман, — собрать вместе эти компоненты в рамках некоего более обширного, пока еще не «названного» действия (то есть самого нарратива). Но это же мы обязаны делать и в «новом романе», поскольку мы должны решить не только то, что это за объект (человек на пожарном гидранте), но и «кто» он, то есть сказать, как он встраивается в сюжет в целом. Однако этот процесс сам был внутренне дифференцирован: в «Проводниках» он распался на две совершенно разные операции: (1) определение того, когда наступает пауза на пожарном гидранте — до или после посещения кабинета доктора (или остановки в баре) и (2) поиск доказательств, которые могли бы установить тождество человека на гидранте и посетителя конференции латиноамериканских писателей, не говоря уже о тождестве с человеком с неудачной любовной историей. То есть операция идентификации сочетается с процессом упорядочивания сегментов в хронологическом порядке (и при этом дифференцируется от нее) и еще одним процессом — составления перекрестных ссылок или скрещивания отдельных линий событий, что, в свою очередь, заново вводит все остальные операции (если человек на гидранте — еще и тот, кто ездил в Латинскую Америку, когда он это делал — до или после своего crise de foie[175]?).