Фредрик Джеймисон – Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма (страница 43)

Если это так, тогда будет интересно еще немного задержаться на модернистских формулировках Макрэ-Гибсона и подвергнуть их чуть более тщательному допросу. Чем, собственно, является для него эта «интеллектуальная картина», которая блокирует более аутентичные перцептуальные процессы искусства? Я думаю, что на кону здесь нечто большее, чем традиционная оппозиция абстрактного и конкретного, то есть различие между интеллектуальной деятельностью и видением, разумом или мышлением и конкретным восприятием. И при этом кажется парадоксом тематизировать такое понятие интеллектуальной картины в категориях памяти (противопоставления памяти о вещи и восприятия вещи) в ситуации, в которой и личная, и коллективная память становятся функциями в критическом состоянии, апеллировать к которым все сложнее. Пруст, как вы можете «помнить», поступил прямо противоположным образом и попытался показать, что только посредством памяти можно восстановить некое подлинное, более аутентичное восприятие вещи. Однако ссылка на кинематограф ностальгии указывает на то, что современная формулировка Макрэ-Гибсона не лишена определенной правоты, если предполагать, вопреки Прусту, что именно память стала ущербным хранилищем образов и симулякров, так что запомненное изображение вещи сегодня действительно помещает овеществленное и стереотипическое между субъектом и реальностью или самим прошлым.

Но я считаю, что мы должны теперь дать «интеллектуальной картине» Макрэ-Гибсона несколько более точное и конкретное определение: это, по-моему, просто фотография и фотографическая репрезентация, то есть восприятие машины — и эта формулировка должна быть чуть строже, чем более привычная идея восприятия, опосредованного машиной. Дело в том, что телесное восприятие уже является восприятием физической и органической машины, но мы продолжаем думать о нем, следуя давней традиции, как о деле сознания: ум сталкивается с видимой реальностью или же духовное тело феноменологии изучает само Бытие. Но предположим, как где-то говорит Деррида, что нет такой вещи как восприятие, понятое в этом смысле: предположим, что иллюзией является уже то, что мы воображаем себя стоящими перед каким-либо зданием и находящимися в процессе схватывания перспективных составляющих в форме некоего блистательного образа-вещи: фотография и различные техники записи и проекции сегодня неожиданно раскрывают или разоблачают фундаментальную материальность этого акта зрения, ранее казавшегося духовным. Следовательно, мы должны сместить вопрос об архитектурной единице примерно в том же направлении, в каком в современной кинотеории размышления о кинематографическом аппарате, встроенные в переписывание истории живописной перспективы и усиленные лакановскими понятиями конструкции субъекта, позиции субъекта и их отношения к зеркальному, сдвинули прежние психологические вопросы идентификации и т.п. в дискуссии о кинематографическом объекте.

Такие смещения уже вполне заметны в современной архитектурной критике, в которой давно установилось очевидное противоречие между конкретным или уже построенным зданием и той репрезентацией здания, еще только ожидающего возведения, которым является архитектурный проект, различные наброски будущего «произведения», причем работа ряда крайне интересных современных или постсовременных архитекторов заключается исключительно в рисовании воображаемых зданий, которые никогда не отбросят реальной тени. Проект, рисунок — это в таком случае овеществленная замена реального здания, но это «хорошая» замена, благодаря которой становится возможной бесконечная утопическая свобода. Фотография уже существующего здания — другая замена, но ее-то как раз можно назвать «дурным» овеществлением, незаконной подменой одного порядка вещей другим, трансформацией здания в изображение самого себя, его дурным образом. И ситуация такова, что благодаря нашим архитектурным историям и журналам мы потребляем огромное число фотографических изображений классических и современных зданий, начиная мало-помалу верить, что они-то и есть в каком-то смысле сами вещи. Со времен по меньшей мере изображений Венеции у Пруста, все мы пытаемся сохранить свою чувствительность к конститутивной визуальной обманчивости фотографии, чья рамка и ракурс всегда дают нам то, в сравнении с чем само здание всегда оказывается чем-то иным, слегка отличающимся. Еще больше это относится к цветной фотографии, где в игру вступает другой набор либидинальных сил, так что теперь потребляется уже даже не здание, которое само стало простым предлогом для интенсивностей цветной пленки и глянца плотной бумаги. «Изображение, — заявил Дебор в своем знаменитом теоретическом выступлении — является конечной формой товарного овеществления», однако ему следовало добавить, что это «материальное изображение», фотографическая репродукция. Соответственно, здесь, приняв эти уточнения, мы можем согласиться с формулировкой Макрэ-Гибсона, согласно которой специфическая структура дома Гери нацелена на «предотвращение формирования интеллектуальной картины, которая могла бы разрушить непрерывную непосредственность перцептуального шока». Она достигает этого за счет блокирования выбора фотографической точки зрения, ускользания от изобразительного империализма фотографии, обеспечения ситуации, в которой ни одна фотография этого дома никогда не будет в полной мере верна, поскольку только фотография предоставляет возможность «интеллектуальной картины» в этом смысле.

Однако обнаруживаются и другие возможные значения этого любопытного выражения «интеллектуальная картина», если мы полностью изымем его теперь из контекста: например, существуют карты, являющиеся одновременно живописными и когнитивными, но совсем не в том смысле, что визуальные абстракции фотографии. Этот новый заход приведет меня к итоговым соображениям о самой интерпретации и к вариантам интерпретации, отличающимся от модернистского варианта, который мы уже обсудили и отвергли. В своих недавних книгах о кино Жиль Делез доказывает, что кинематограф — это способ мышления, то есть он является также и способом заниматься философией, но исключительно в кинематографических категориях: его конкретная философия не имеет ничего общего с тем, как тот или иной фильм могли бы иллюстрировать философское понятие, и причина именно в том, что понятия кино являются кинематографическими понятиями, а не идеационными или же языковыми. Выполняя похожий ход, я бы хотел доказать, что архитектурное пространство также является способом мышления и философии, попыткой решить философские или когнитивные проблемы, так же как роман является способом решения нарративных проблем, а живопись — визуальных. Я хочу определить этот уровень истории каждого искусства как набор проблем и решений, а кроме того постулировать совершенно иной тип затруднения или объекта мысли (или pensée sauvage[159]).

Однако такое аллегорическое перекодирование все равно должно начинаться с пространства; ведь если дом Гери является размышлением над определенной проблемой, последняя первоначально должна быть пространственной или по крайней мере допускать формулировку и воплощение в чисто пространственных терминах. В действительности мы уже проработали элементы описания подобной проблемы: она тем или иным образом должна включать несоизмеримость между пространством традиционной комнаты и типового дома и другим пространством, отмеченным в данном случае гофрированной стеной и крутящимся кубиком. Проблеме какого рода могло бы соответствовать такое противоречие и несоизмеримость? Как изобрести опосредующее звено, благодаря которому пространственный язык, в котором мы описываем это чисто архитектурное противоречие, мог бы потом переписываться в других, не архитектурных, языках и кодах?

Как мы знаем, Макрэ-Гибсон желает вписать крутящийся кубик в традицию утопического и мистического модернизма или, говоря точнее, Малевича, и это прочтение заставило бы нас переписать фундаментальное противоречие дома в виде противоречия между традиционной американской жизнью и модернистским утопизмом. Присмотримся к этому чуть пристальнее:

То, что кажется кубом, едва ли могло бы быть более обманчивым. Поверхность, прижатая к внешней стене, является скорее прямоугольной, а не квадратной, а задняя сторона куба была скошена и вытянута вверх, так что ни одна деталь каркаса не образует прямого угла с любой другой, за исключением передней поверхности. В результате, хотя стеклянные панели передней плоскости прямоугольные, панели на всех остальных сторонах представляют собой параллелограммы[160].

В этом описании мы должны выделить ощущение пространства, которое существует в двух разных измерениях сразу, в одном из которых оно ведет прямоугольное существование, тогда как в другом — одновременном, но не связанном с первым — мире оно оказывается параллелограммом. Не может быть и речи о связывании двух этих миров или пространств, об их слиянии в некоем органическом синтезе; в лучшем случае эта странная форма подчеркивает невозможную задачу подобной репрезентации, обозначая при этом ее невозможность (и в то же время — на любопытном втором уровне — все же каким-то образом репрезентируя ее).