Фредрик Джеймисон – Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма (страница 42)

Существуют, однако, и другие способы постановки теоретического вопроса о референции, и самым очевидным является перспектива, в которой сама комната, как характеристика стандартного американского общества и социального пространства, в которое был помещен дом Гери, выступает в качестве последнего минимального остатка этого прежнего пространства, которое как раз перерабатывается, аннулируется, перегружается, выпаривается, возгоняется или преобразуется в какую-то новую систему. В этом случае традиционная комната могла бы считаться слабым, предельным, хлипким референтом или же последним упрямым, оторванным референциальным ядром, подвергающимся бесповоротному упразднению и ликвидации. Я считаю, что ничего такого нельзя выявить в случае пространства Бонавентуры Портмана, если только это не маргинализированный ныне аппарат традиционного отеля: крылья и этажи клаустрофобических и неудобных спален, скрытых в башнях, традиционное жилое пространство отеля, чей декор настолько знаменит, что даже переделывался несколько раз с момента открытия здания, и интерес к которому явно не был первым пунктом в повестке архитектора. Следовательно, у Портмана референт — традиционная комната как традиционный язык и категория — грубо оторван от новейшего постмодернистского пространства эйфорического центрального холла, оставлен сохнуть и болтаться на ветру. Сила строения Гери в таком случае проистекает из активного диалектического способа поддержания и обострения напряжения между двумя типами пространства (и если это «диалог», для него не характерно спокойствие того же Гадамера или же «бесед» Ричарда Рорти).

Я хочу добавить, что эта концепция референции, являющаяся одновременно социальной и пространственной, имеет реальное содержание и ее можно развить во вполне конкретных направлениях. Например, вышеописанное анклавное пространство на деле является комнатой прислуги, а потому оно в то же время инвестируется содержанием различных типов социальной подчиненности, остатками старой семейной иерархии, гендерным и этническим разделением труда.

Мы существенно переписали перечень трех типов пространства Макрэ-Гибсона (традиционные комнаты, новейшие жилые помещения, куб и гофрированная стена), включив его в динамическую модель, в которой два совершенно разных вида пространства — спальня и абстрактные архитектурные формы, открывающие доступ к старому дому — пересекаются, создавая новые типы пространства (зона кухни и столовой, гостиная), которое включает старое и новое, внутреннее и внешнее, каркасные платформы старого дома и перестроенные, но странным образом аморфные зоны между каркасом и оберткой. По существу, только этот последний тип пространства — результат диалектического сочетания двух других — может считаться постмодернистским; то есть радикально новой пространственностью, выходящей за пределы как традиции, так и модерна, и, похоже, предъявляющей некую историческую претензию на радикальное отличие и оригинальность. Вопрос об интерпретации встает, когда мы пытается оценить эту претензию и выдвинуть гипотезы относительно ее возможного «значения». Иначе говоря, такие гипотезы обязательно задают операции перекодирования, посредством которых мы определяем эквиваленты для того или иного архитектурного или пространственного феномена в других кодах или теоретических языках; или же, если использовать еще один язык, они образуют аллегорическую проекцию структуры моделей анализа. Так, например, здесь с самого начала очевидно, что речь идет об аллегории: из традиционного или реалистического момента (но тогда это реализм скорее Голливуда, чем Бальзака) удар молнии «модернизма» высекает, похоже, «собственно» постмодернизм. (Частная аллегоризация самого Гери содержит, судя по всему, адаптацию или же перестройку иудаизма под новую функцию, если говорить просто о его выживании в мире модерна и даже постмодерна. Дед Гери был «главой синагоги, небольшого перестроенного здания, вроде дома, как вспоминал позже его внук, похожего на дом в Санта-Монике, который он сам перестроит в 1970-х годах. „Мой дом напоминает мне об этом старом здании — признался Гери — и я часто думаю об этом, когда я здесь“»[157].) Даже если такие нарративы располагаются, как у Канта, исключительно в глазах наблюдателя, они требуют исторического объяснения, анализа их условий возможности и объяснения причин, почему мы, по-видимому, относимся к этому как к логическому следствию, а может быть даже как к завершенной истории и нарративу. Однако возможны и другие аллегорические конструкты, и их анализ заставит нас сделать изрядный крюк через интерпретативную систему Макрэ-Гибсона, которая (как я уже сказал) является по сути своей модернистской.

Я коснулся нескольких ходов интерпретации из статьи Макрэ-Гибсона, не передавая основные формулировки, в которых он выражает свое понимание функции этого нового типа здания. Вот они: «Перспективная иллюзия и перспективное противоречие повсеместно используются в доме Гери и во многих других его проектах, чтобы помешать формированию интеллектуальной картины, которая могла бы разрушить непрерывную непосредственность перцептуального шока... Подобные иллюзии и противоречия вынуждают постоянно задавать вопрос о природе видимого и в конечном счете отказаться от определения реальности как памяти о вещи в пользу ее определения как восприятия этой вещи»[158]. Такие формулировки с их привычным акцентом на призвании искусства заново пробудить восприятие, снова отвоевать свежесть опыта у привычного и овеществленного оцепенения повседневной жизни в павшем мире возвращают нас к основе безусловного модернизма эстетики Макрэ-Гибсона. Конечно, русские формалисты систематизировали такие взгляды наиболее сильным и прочным образом, но нечто подобное можно найти и во всех других модернистских теориях начиная с Паунда и заканчивая сюрреализмом и феноменологией, а также во всех искусствах начиная с архитектуры и заканчивая литературой (и даже кинематографом). Я по ряду причин полагаю, что эта замечательная эстетика сегодня бессмысленна и что ею следует восхищаться как одним из важнейших исторических достижений культурного прошлого (вместе с Ренессансом, греками или династией Тан). В полностью выстроенном и сконструированном универсуме позднего капитализма, из которого природа наконец была действительно вычищена, а человеческий праксис — в ущербной форме информации, манипуляции и овеществления — проник в прежде автономную сферу культуры и даже самого Бессознательного, Утопии обновления восприятия делать нечего. И если говорить грубо и кратко, то неясно, почему в среде чистых рекламных симулякров и изображений мы вообще должны стремиться к оттачиванию нашего восприятия таких вещей. Можно ли тогда в наше время придумать для культуры какую-то другую функцию? Вопрос этот по крайней мере задает стандарт, по которому можно оценивать претензии современного постмодернизма на некую аутентичную формальную или пространственную оригинальность: постмодернизм может действовать по крайней мере негативно, нарочито разоблачая пережитки неприемлемого модернизма, все еще встречающиеся в различных постмодернистских манифестах — например, понятие иронии у Вентури и в то же время понятие остранения, обнаруживаемое в книге Макрэ-Гибсона. К этим старым модернистским темам обращаются в крайнем случае, когда новые теории требуют некоего предельного концептуального обоснования, которое они не могут породить из своей внутренней экономии (не в последнюю очередь потому, что сама логика постмодернистской теории уже несовместима с обоснованием и враждебна ему, так что порой оно клеймится как эссенциализм или фундационализм). Я добавлю, что должен также отказаться от концепции Макрэ-Гибсона по причинам эмпирического толка, поскольку, если следовать моему опыту, дом Гери не слишком соответствует описанию, подчеркивающему остранение и обновление восприятия.

Тем не менее мне это описание интересно с несколько иной точки зрения, а именно в силу того, что его возможность сохраняется и в рамках постмодернизма. Предложенное описание все еще выглядит убедительно, хотя и не должно так выглядеть, и я полагаю, что нам нужно также объяснить, почему не должно. Рассмотрим детали, указывающие на то, что первичная эстетическая функция здания — подрывать (или блокировать) «формирование интеллектуальной картины, которая могла бы разрушить непрерывную непосредственность перцептуального шока». Через несколько предложений «интеллектуальная картина» (которой следует оказывать сопротивление, которая должна подрываться или блокироваться) уподобляется «памяти о вещи» (в противоположность позитивной ценности «восприятия этой вещи»). Здесь мы можем заметить небольшое видоизменение старой модернистской парадигмы, обнаруживаемое в закреплении и большей спецификации негативного термина (того, который нужно подвергнуть фрагментации, подрыву, блокаде). В прежних модернизмах этот негативный термин был по своему характеру достаточно общим и отсылал к природе социальной жизни в целом; такова, например, ситуация с формалистской концепцией привыкания как условия современной жизни, а также с марксистской концепцией овеществления, когда она использовалась в прежнем систематическом ключе, и даже с понятиями стереотипа, как, например, с «глупостью» и «общими местами» у Флобера, когда считалось, что последние характеризуют все более стандартизированное «сознание» современного или буржуазного человека. Мне же кажется, что, хотя общее бинарное строение модернистской эстетики остается без изменений в теориях, которые в иных отношениях кажутся намного более передовыми, в последние годы содержание этого негативного термина видоизменяется в весьма интересных с исторической точки зрения и симптоматических направлениях: в частности, негативный термин уже не выступает в качестве общей характеристики социальной жизни или сознания, но перестраивается в качестве специфической знаковой системы. Это уже не падшая социальная жизнь в целом, которой противостоит грубая свежесть эстетического обновления перцепции, а, скорее, два типа восприятия, два вида знаковых систем, которые противопоставляются друг другу. Этот процесс можно особенно убедительно проиллюстрировать новейшей кинотеорией и в частности так называемым спором о репрезентации, в котором, несмотря на общую модернистскую линию аргументации, модернистские эстетические приоритеты и решения, термин «репрезентация» обозначает ныне нечто гораздо более организованное и семиотическое, чем прежние концепции привычки или даже стереотипы Флобера (которые остаются, несмотря на их романную конкретность, общей характеристикой буржуазного сознания). «Репрезентация» — это одновременно некая смутная буржуазная концепция реальности и специфическая знаковая система (в случае голливудских фильмов), и теперь она должна быть остранена не за счет вмешательства великого или аутентичного искусства, а за счет другого искусства, радикально иной практики знаков.