Фредрик Джеймисон – Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма (страница 22)

Я гораздо меньше понимаю, как передать саму суть явления, то есть опыт пространства, испытываемый вами, когда вы выходите из таких аллегорических устройств в холл или атриум с его большой центральной колонной, окруженной миниатюрным озером, причем весь холл в целом заключен между четырьмя симметричными жилыми башнями с их лифтами и окружен ярусами балконов, увенчанных чем-то вроде крыши с оранжереей на шестом уровне. Мне хочется сказать, что такое пространство больше не позволяет нам использовать язык объема или объемов, поскольку их невозможно оценить. Висящие транспаранты заполняют собой это пустое пространство, систематически и намеренно отвлекая от любой формы, которую оно могло бы предположительно иметь, тогда как постоянная сутолока создает впечатление, будто пустота здесь набита под завязку, будто она является стихией, в которую вы сами погружаетесь, лишаясь какой-либо дистанции, которая ранее допускала восприятие перспективы или объема. В этом гиперпространстве вы увязли целиком, по уши; и если ранее казалось, что устранения глубины, о котором я говорил применительно к постмодернистской живописи или литературе, будет наверняка сложно достичь в собственно архитектуре, то, возможно, это поразительное погружение может теперь послужить формальным эквивалентом такого устранения в новом медиуме.

Однако эскалатор и лифт в этом контексте — это еще и диалектические противоположности; и мы можем предположить, что торжественное движение гондолы лифта — это также диалектическая компенсация за это заполненное пространство атриума: оно дает нам возможность радикально иного и при этом дополнительного пространственного опыта, опыта быстрого вознесения сквозь потолок и наружу, вдоль одной из четырех симметричных башен, когда референтом оказывается сам Лос-Анджелес, внезапно открывающийся нам так, что перехватывает дыхание и становится даже немного страшно. Но и это вертикальное движение ограничено: лифт поднимает вас до одного из вращающихся коктейль-баров, где вы, усевшись, снова начинаете пассивно вращаться, и вам преподносится зрелище самого города, превращенного теперь в его собственные изображения за счет стеклянных окон, через которые вы на него смотрите.

Мы можем сделать вывод из всего этого, вернувшись к центральному пространству собственно холла (мимоходом заметив, что номера отеля явно маргинализированы: коридоры в жилых секциях темны и имеют низкие потолки, они отличаются депрессивной функциональностью, тогда как сами номера, как можно легко понять, — самого дурного вкуса). Спуск кажется довольно драматичным: резкий нырок назад сквозь крышу до уровня пруда. Но когда вы там оказываетесь, происходит кое-что еще, что можно назвать разве что перемалыванием, которое выступает своего рода местью этого пространства тем, кто все еще пытается идти через него пешком. В силу абсолютной симметрии четырех башен сориентироваться в этом холле практически невозможно; недавно там была добавлена цветная разметка и указатели направления — жалкая и разоблачительная, а точнее безнадежная попытка восстановить координаты прежнего пространства. Наиболее важным практическим результатом этой пространственной мутации я счел бы печально известную дилемму владельцев магазинов на различных балконах: с самого открытия отеля в 1977 году стало ясно, что никто никогда просто не сможет найти эти магазины, и даже если вам удалось найти однажды нужный бутик, скорее всего, в следующий раз вам уже не повезет; соответственно, арендаторы-бизнесмены не знают, что делать, а товары продаются по заниженным ценам. Если вспомнить, что Портман — не только архитектор, но и бизнесмен и даже миллионер-девелопер, не только художник, но и настоящий капиталист, нельзя не почувствовать, что здесь тоже задействовано что-то вроде «возвращения вытесненного».

Итак, я приближаюсь наконец к своему главному тезису о том, что эта последняя мутация пространства (постмодернистское гиперпространство) смогла в итоге выйти за пределы способностей индивидуального человеческого тела определять свое местонахождение, перцептуально организовывать свое непосредственное окружение и когнитивно картографировать свою позицию в поддающемся картографированию внешнем мире. Теперь можно предположить, что этот тревожный момент расхождения между телом и его искусственной средой — который относится к первоначальному изумлению прежнего модернизма так же, как скорость космического корабля к скорости автомобиля — сам может выступать символом и аналогом еще более острой дилеммы, а именно неспособности наших умов, по крайней мере в настоящее время, картографировать глобальную мультинациональную и децентрированную коммуникационную сеть, в которую мы попались, будучи индивидуальными субъектами.

Но мне хотелось бы, чтобы пространство Портмана не воспринималось ни в качестве исключительного, ни в качестве маргинализированного или досугового, то есть близкого к Диснейленду. Поэтому я в заключение сопоставлю это самодовольное и развлекательное (хотя и пугающее) досуговое пространство-время с его аналогом из совсем другой области, а именно с пространством современной войны, о котором Майкл Герр пишет в «Репортажах», своей великой книге об опыте Вьетнама. Поразительные лингвистические новации этой книги могут все еще считаться постмодернистскими в соответствии с тем эклектичным смыслом, в котором ее язык безлично сплавляет в себе большой спектр современных коллективных идиолектов, особенно язык рока и язык чернокожих. Однако такое сплавление определяется проблемами содержания. Об этой первой постмодернистской войне, совершенно чудовищной, нельзя рассказать, пользуясь той или иной парадигмой военного романа или кино — действительно, провал всех предшествующих нарративных парадигм вместе с провалом любого общего языка, на котором ветеран мог бы передать свой опыт, является одной из главных тем книги, открывая, можно сказать, обширное пространство для совершенно новой рефлексии. Анализ Бодлера у Беньямина и возникновение нового модернизма из нового опыта технологии города, которая выходит за пределы всех прежних привычек телесного восприятия, оказываются удивительно уместными и в то же время устаревшими в свете этого нового, поистине невообразимого квантового скачка в технологическом отчуждении:

Он подписался на то, чтобы быть движущейся и выживающей мишенью, подлинное дитя войны, поскольку, за исключением редких мгновений, когда ты был зажат или распластан, система заточена на то, чтобы ты все время двигался. Как способ выживания — вроде бы не глупее любого другого, при условии, естественно, что ты вообще оказался там и хотел все увидеть своими глазами. Поначалу он прост и ясен, но чем дольше им пользуешься, тем больше он принимает определенную направленность: ведь чем больше передвигаешься, тем больше видишь. Чем больше видишь, тем большим, помимо смерти и увечья, рискуешь, а чем больше рискуешь, тем больше хочешь однажды соскочить с этого в качестве «выжившего». Некоторых из нас носило по войне как сумасшедших, пока мы вообще не начинали терять ориентацию и уже не соображали, куда нас тянет течение, кругом была одна лишь война, и мы скользили по поверхности, лишь изредка и случайно окунаясь в нее поглубже. Мы пользовались вертолетами как такси, и требовалось по-настоящему вымотаться, или впасть в депрессию, близкую к шоку, или выкурить дюжину трубок опиума, чтобы утихомириться хотя бы внешне, да и то под кожей что-то все время свербило, ни за что не хотело отпускать, ха-ха, La vida local Месяцы спустя после возвращения домой все сотни вертолетов, в которых я летал, слились в моем сознании в один метавертолет, и в моем сознании это была самая сексуальная вещь на свете: спаситель — разрушитель, добытчик — разоритель, левая рука — правая рука, ловкий и быстрый, хитрый и человечный; нагретая сталь, смазка, разрисованная под джунгли маскировочная накидка, остывший пот и снова жара, кассетный рок-н-ролл в одно ухо и огонь пулемета в дверном проеме в другое, горючее, жара, жизнь и смерть, сама смерть, которая здесь совершенно на своем месте[116].

В этой новой машине, которая, в отличие от старой модернистской технологии локомотива или самолета, не представляет движение, но только и может быть представлена в движении, сосредоточена в каком-то смысле тайна нового постмодернистского пространства.

Намеченная здесь концепция постмодернизма является больше исторической, а не просто стилистической. Я считаю необходимым всячески подчеркивать радикальное различие между взглядом, согласно которому постмодерн является просто одним (необязательным) стилем из многих нам доступных, и взглядом, который пытается понять его в качестве культурной доминанты логики позднего капитализма: два этих подхода в действительности порождают два совершенно разных способа концептуализации феномена в целом: с одной стороны, моральные суждения (и неважно, какие они — негативные или позитивные) и, с другой стороны, действительно диалектическую попытку продумать наш актуальный момент в Истории.

Та или иная позитивная моральная оценка постмодернизма не требует особых комментариев: восторженное (и при этом бредовое) прославление этого эстетического нового мира с позиции попутчика (в том числе и прославление его социально-экономических аспектов, приветствуемых с не меньшим энтузиазмом под лозунгом «постиндустриального общества»), очевидно, неприемлемо, хотя не столь очевидно то, что сегодняшние фантазии о спасительной природе высоких технологий, начиная с чипов и заканчивая роботами — фантазии, разделяемые не только левыми и правыми правительствами, попавшими в затруднительное положение, но и многими интеллектуалами — также по своему существу составляют единое целое с более вульгарными апологиями постмодернизма.