Фредрик Джеймисон – Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма (страница 21)
Подобные нарративы, которые впервые попытались найти выражение в общей структуре шпионского романа, недавно кристаллизовались в новой научной фантастике, получившей название «киберпанка», которая является полновесным выражением как транснациональных корпоративных реалий, так и самой глобальной паранойи: действительно, новации Уильяма Гибсона в плане репрезентации выделяют его творчество в качестве исключительного литературного достижения в рамках постмодернистского производства, преимущественно визуального или аудиального.
Теперь, прежде чем сделать выводы, я хочу набросать анализ одного совершенно постмодернистского здания — сооружения, которое во многих отношениях не характерно для той постмодернистской архитектуры, главными представителями которой являются Роберт Вентури, Чарльз Мур, Майкл Грейвс, а в последнее время и Фрэнк Гери. Оно, однако, с моей точки зрения, преподносит нам весьма примечательные уроки относительно оригинальности постмодернистского пространства. Позвольте мне усилить фигуру, которая проходила сквозь предшествующие замечания и сделать ее еще более развернутой: я говорю о том, что мы в данном случае наблюдаем нечто вроде мутации самого архитектурного пространства. Содержащееся в этом тезисе предположение заключается в том, что мы сами, люди, которым довелось оказаться в этом новом пространстве, отстали от этой эволюции; произошла мутация в объекте, которая пока не сопровождалась сопоставимой с ней мутацией в субъекте. У нас все еще нет перцептуальной экипировки, которая бы позволила адекватно ответить на это новое гиперпространство, как я буду его называть, и одна из причин в том, что наши привычки восприятия были сформированы тем прежним типом пространства, которое я назвал пространством высокого модернизма. Следовательно, новейшая архитектура, как и многие другие культурные продукты, о которых я упоминал в предшествующих замечаниях, требует в каком-то смысле отрастить новые органы, расширить наш сенсориум и тело до новых, пока еще немыслимых, а может быть в конечном счете и невозможных, измерений.
Здание, чьи черты я вкратце перечислю — это Отель Уэстин Бонавентура (
По первому из критериев Бонавентура Портмана полностью подтверждает указанный тезис: это популярное здание, которое с энтузиазмом посещают как местные жители, так и туристы (хотя другие здания Портмана в этом отношении еще более успешны). Популистское встраивание в ткань города — это, однако, другое дело, и именно с него мы начнем. У Бонавентуры есть три входа, один с Фигероа, а два других — через приподнятые сады на другой стороне отеля, который встроен в сохранившийся склон бывшего Банкер-Хилла. Ничто из этого не походит на вход в старый отель, на монументальные крытые ворота, которыми роскошные здания былых времен обычно обставляли ваш переход с городской улицы во внутреннее пространство. Подъезды Бонавентуры — скорее боковые, они больше похожи на задние двери: задние сады позволяют вам попасть на шестой этаж башен, и даже оттуда вам придется спуститься вниз пешком на один пролет, чтобы найти лифт, на котором можно проехать в холл. В то же время вход со стороны Фигероа, который все еще хочется представлять парадным, приводит вас вместе со всем вашим багажом на торговый балкон второго этажа, с которого вы можете на эскалаторе спуститься вниз к главной стойке регистрации. Прежде всего, по поводу этих любопытных в своей непримечательности путей внутрь я хотел бы сказать то, что они, похоже, стали обязательными в силу некоей новой категории закрытости, управляющей новым пространством самого отеля (помимо и независимо от материальных ограничений, в условиях которых Портман был вынужден работать). Я считаю, что вместе с рядом других характерно постмодернистских зданий, таких как Бобур в Париже или Итон-Центр в Торонто, Бонавентура стремится быть тотальным пространством, завершенным миром, своего рода миниатюрным городом; между тем этому новому тотальному пространству соответствует новая коллективная практика, новый модус движения и собирания индивидов, нечто вроде практик нового и исторически оригинального типа гипертолпы. Соответственно, в этом новом смысле мини-город Бонавентуры Портмана в идеале вообще не должен иметь входов, поскольку подъезд всегда является швом, который связывает здание с остальной частью города, его окружающего, ведь он хочет быть не частью города, но скорее его эквивалентом, замещением или субститутом. Это, очевидно, невозможно, отсюда сведение входа к абсолютному минимуму[115]. Однако это отсоединение окружающего города отличается от ситуации памятников интернационального стиля, в которых акт отсоединения был насильственным, видимым и обладал вполне реальным символическим значением, как в больших свайных зданиях Ле Корбюзье, чей жест радикально отделяет новое утопическое пространство модерна от падшей, ущербной ткани города, которую он, соответственно, недвусмысленно отвергает (хотя ставка модерна заключалась в том, что это новое утопическое пространство самой яростью своей новизны распространится во все стороны и постепенно преобразует окружение силой своего нового пространственного языка). Однако Бонавентура довольствуется тем, что «оставляет падшую ткань города пребывать и далее в своем бытии» (если пародировать Хайдеггера); никакие дополнительные эффекты, никакая дополнительная протополитическая утопическая трансформация не ожидаются и не требуются.
Этот диагноз подтверждается большой отражающей стеклянной кожей Бонавентуры, функцию которой я теперь истолкую не так, как немного ранее, когда я рассматривал феномен отражения в целом в качестве развития тематики технологии воспроизводства (впрочем, две моих интерпретации не являются несовместимыми). Теперь же нам надо будет, скорее, подчеркнуть то, как стеклянная кожа отталкивает внешний город — это отталкивание, аналог которому мы находим в отражающих солнечных очках, которые не позволяют вашему собеседнику видеть ваши глаза, а потому добиваются определенной агрессивности по отношению к Другому и власти над ним. Подобным образом стеклянная кожа добивается специфического делокализованного отделения Бонавентуры от его района: это даже не экстерьер, поскольку, когда вы пытаетесь посмотреть на внешние стены отеля, вы не можете увидеть сам отель, но видите только искаженные образы всего того, что его окружает.
Рассмотрим теперь эскалаторы и лифты. Поскольку Портману, тем более позднему, они явно доставляют удовольствие, особенно лифты, которые художник назвал «гигантскими кинетическими скульптурами» и которые в значительной степени обеспечивают зрелищность и пафосность интерьера отеля — особенно в Хаятт, где они постоянно поднимаются и опускаются подобно огромным японским фонарям или гондолам, и если учесть столь осознанное их выделение и выпячивание как чего-то самостоятельного, я полагаю, что мы должны увидеть в этих «движителях людей» (термин самого Портмана, позаимствованный с некоторой модификацией у Диснея) нечто более значимое, чем просто функции или инженерные компоненты. В любом случае мы знаем, что недавно архитектурная теория начала заимствовать концепции из нарративного анализа, применяемого в других областях, и рассматривать наши физические траектории в подобных зданиях в качестве виртуальных нарративов или историй, динамических путей или нарративных парадигм, которые мы как посетители призваны выполнить и завершить своими собственными телами и движениями. Однако в Бонавентуре мы обнаруживаем диалектическое возвышение этого процесса: мне кажется, что эскалаторы и лифты здесь заменяют движение, но также, и это самое главное, обозначают сами себя в качестве новых рефлексивных знаков и эмблем собственно движения (что станет очевидным, когда мы перейдем к вопросу о том, что остается от прежних форм движения в этом здании и, самое главное, от собственно ходьбы). В этом случае поступь нарратива была подчеркнута, символизирована, овеществлена и заменена транспортной машиной, которая становится аллегорическим означающим той прежней прогулки, которую нам более не позволяется совершать самостоятельно: и это диалектическое усиление аутореферентности всей современной культуры, которая стремится обратиться на саму себя и обозначить свое собственное культурное производство в качестве своего содержания.