Фредрик Джеймисон – Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма (страница 16)

Сегодня можно ожидать, что новая пространственная логика симулякра окажет исключительно важное воздействие на то, что ранее было историческим временем. В результате видоизменяется само прошлое: то, что некогда в историческом романе, как его определяет Лукач, было органической генеалогией буржуазного коллективного проекта — и что для искупительной историографии того же Э. П. Томпсона или американской «устной истории», воскрешающей анонимные и обреченные на молчание поколения, все еще является ретроспективным аспектом, необходимым для любой жизнеспособной переориентации нашего коллективного будущего — все это стало огромным собранием изображений, многомерным фотографическим симулякром. Сильный лозунг Ги Дебора сегодня больше подходит даже «предыстории» общества, лишенного всякой историчности, общества, чье собственное гипотетическое прошлое не намного больше собрания надоевших спектаклей. В полном соответствии с постструктуралистской лингвистической теорией прошлое как «референт» само постепенно заключается в скобки, а потом и вовсе стирается, не оставляя нам ничего, кроме текстов.

Однако не следует думать, что этот процесс сопровождается безразличием: напротив, заметное сегодня усиление привязанности к фотографическому изображению само является ощутимым симптомом вездесущего, всеядного и едва ли не либидинального историзма. Как я уже отмечал, архитекторы используют это (чрезвычайно полисемичное) слово для обозначения самодовольного эклектизма постмодернистской архитектуры, которая беспорядочным образом, беспринципно, хотя и не без азарта, расхищает все архитектурные стили прошлого и соединяет их в чрезвычайно впечатляющие ансамбли. Ностальгия не кажется вполне удовлетворительным словом для такой увлеченности (особенно если вспомнить о боли чисто модернистской ностальгии по прошлому, которое невозможно спасти иначе, как в эстетике), однако оно направляет наше внимание на то, что в культурном плане является намного более общим проявлением определенного процесса, происходящего в коммерческом искусстве и вкусе, а именно на так называемый кинематограф ностальгии (или то, что французы называют la mode retro).

Кинематограф ностальгии перестраивает всю проблему пастиша и проецирует ее на коллективный и социальный уровень, где отчаянная попытка присвоить отсутствующее прошлое преломляется ныне через непреложный закон смены моды и формирующуюся идеологию поколения. Фильм, открывший этот новый эстетический дискурс, «Американские граффити» Джорджа Лукаса (1973), ставит себе задачу схватить потерянную реальность эпохи Эйзенхауэра, с этого момента гипнотически притягательную, и ту же попытку предпримут многие другие фильмы, снятые впоследствии; создается впечатление, что 1950-е годы, по крайней мере для американцев, остаются привилегированным, но утраченным объектом желания[100] — это не просто стабильность и процветание Pax Americana, но также наивность и невинность контркультурных импульсов раннего рок-н-ролла и молодежных банд (фильм Копполы «Бойцовая рыбка» станет современной погребальной песней, оплакивающей их вымирание, но при этом сам он снят в исконном стиле кинематографа ностальгии, что создает противоречие). Благодаря этому первоначальному прорыву для эстетической колонизации открываются и другие поколенческие периоды, о чем свидетельствует стилистическое присвоение американских и итальянских 1930-х — соответственно в «Китайском квартале» Полански и «Конформисте» Бертолуччи. Интереснее и проблематичнее, однако, предельные попытки пробиться в этом новом дискурсе либо к нашему собственному настоящему и непосредственному прошлому, либо к более далекой истории, которая ускользает от индивидуальной экзистенциальной памяти.

В столкновении с этими предельными объектами — нашим социальным, историческим и экзистенциальным настоящим и прошлым как «референтом» — несовместимость постмодернистского художественного языка «ностальгии» с подлинной историчностью становится как нельзя более явной. Противоречие, однако, разгоняет этот модус до сложной и интересной формальной изобретательности нового типа; понятно, что кинематограф ностальгии никогда не был связан с неким старомодным «представлением» исторического содержания, он, напротив, приближался к «прошлому» благодаря стилистической коннотации, передавая «прошлость» глянцем изображения, а саму сущность «1930-х» или «1950-х» — атрибутами моды (следуя в этом предписанию Барта из «Мифологий», который видел в коннотации передатчика воображаемых и стереотипных идеальностей: «китайскость», к примеру, как некое представленное в Дисней-парке ЕРСОТ[101] «понятие» Китая).

Неощутимая колонизация настоящего модусом ностальгии может быть замечена в элегантном фильме «Жар тела», снятом для «общества благоденствия» отдаленном ремейке «Двойной страховки» Джеймса М. Кейна, действие которого разворачивается в небольшом городе современной Флориды в нескольких часах езды от Майями. Слово «ремейк» является, однако, анахроничным в той мере, в какой наша осведомленность о существовании других, более ранних, версий (предыдущих фильмов, поставленных по роману, как и самого романа) является сегодня конститутивной, существенной частью структуры фильма: другими словами, мы пребываем сегодня в «интертекстуальности» как намеренной, неотъемлемой составляющей эстетического эффекта и как операторе нового смысла «прошлости» и псевдоисторической глубины, в которой история эстетических стилей замещает «реальную» историю.

Но уже на первом шаге целая армада эстетических знаков начинает отдалять от нас во времени изображение, официально являющееся современным: например, титры, выполненные в стиле ар-деко, служат одновременно для того, чтобы запрограммировать зрителя на присвоение «ностальгического» модуса рецепции (цитаты из ар-деко имеют примерно ту же функцию и в современной архитектуре, например в замечательном «Центре Итона» в Торонто[102]). Между тем несколько иная игра коннотаций запускается сложными (но чисто формальными) аллюзиями на институт самой системы звезд. Исполнитель главной роли, Уильям Херт — представитель нового поколения «звезд» кино, чей статус существенно отличается от предшествующего поколения мужчин-суперзвезд, таких как Стив Маккуин или Джек Николсон (или даже Брандо, еще более отдаленный во времени), не говоря уже о более ранних моментах в эволюции института звезд. Звезды предыдущего поколения проецировали свои различные роли посредством своих хорошо известных закадровых личностных качеств, которые часто ассоциировались с бунтом и нонконформизмом. Тогда как последнее поколение актеров-звезд по-прежнему выполняет общепринятые функции звездности (прежде всего, сексуальности), но при полном отсутствии «личности» в старом смысле слова, со специфической анонимностью изображения персонажа (которая у таких актеров, как Херт, достигает подлинной виртуозности, отличающейся в то же время от виртуозности Брандо или Оливье). Эта «смерть субъекта» в институте звезд открывает сегодня, однако, возможность игры исторических аллюзий, указывающих на гораздо более старые роли — в данном случае связанные с Кларком Гейблом — так что сам стиль актерской игры может ныне служить «коннотатором» прошлого.

Наконец, фильм по декорациям и обстановке специально — и крайне ловко — оформлен так, чтобы не дать заметить большинства признаков, которые в обычном случае сообщают о современности США в их мультинациональную эпоху: обстановка маленького города позволяет камере избегать высотного ландшафта 1970-х и 1980-х годов (даже если ключевой эпизод повествования включает безжалостное уничтожение старых зданий земельными спекулянтами), тогда как предметный мир настоящего — артефакты и приборы, чей стиль сгодился бы для датировки изображения — тщательно вымаран. Поэтому все в фильме вступает в заговор, дабы затуманить его официальную современность и дать зрителю возможность воспринимать повествование так, словно бы оно развертывалось в неких вечных тридцатых, по ту сторону реального исторического времени. Этот подход к настоящему посредством художественного языка симулякра или пастиша стереотипного прошлого наделяет реальность настоящего и открытость истории настоящего притягательностью и удаленностью глянцевого миража. Однако этот новый эстетический модус, завораживающий нас, сам возник в качестве проработанного симптома стирания нашей историчности, нашей жизненной возможности проживать историю в каком-то активном смысле. Поэтому нельзя сказать, что он производит это странное затемнение настоящего своей собственной формальной силой, скорее уж он демонстрирует благодаря этим внутренним противоречиям безмерность ситуации, в которой мы, похоже, имеем все меньше возможностей формировать репрезентации нашего текущего опыта.

Что касается самой «реальной истории» — традиционного предмета, как бы он ни определялся, исторического романа, в его былом виде — поучительнее будет отвернуться от этой старой формы и медиума и прочесть его постмодернистскую судьбу в произведении одного из немногих серьезных и новаторских романистов-леваков, которые работают в настоящее время в США и чьи книги вскормлены историей в более традиционном смысле. Эти книги пытаются, насколько можно судить по уже созданным произведениям, разметить вехами «эпос» американской истории и застолбить последовательные поколенческие моменты, переходя от одного из них к другому. «Регтайм» Э. Л. Доктороу официально представляет себя в качестве панорамы двух первых десятилетий столетия (подобно «Всемирной выставке»); в его последнем на данный момент романе «Билли Батгейт» (как и в «Лун-Лейке») речь идет о тридцатых и Великой депрессии, тогда как в «Книге Даниила» перед нами прорисовываются — в болезненном наложении друг на друга — два великих момента Старых левых и Новых левых, коммунизма 30-40-х и радикализма 1960-х (можно даже сказать, что и его ранний вестерн встраивается в эту схему, обозначая — с меньшей проработанностью и формальной осознанностью — конец фронтира позднего девятнадцатого века).