Фредрик Джеймисон – Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма (страница 15)

Такие термины неизбежно напоминают об одной из самых модных тем в современной теории, «смерти» самого субъекта — то есть конца автономной буржуазной монады, эго или индивида, — а также об акцентировании (в качестве некоего нового морального идеала или же эмпирического описания) децентрации этого ранее центрированного субъекта или же психики. (Из двух возможных формулировок соответствующего представления — истористского, то есть предполагающего, что существовавший раньше, в период классического капитализма или нуклеарной семьи, центрированный субъект ныне растворился в мире организованной бюрократии; и более радикальной постструктуралистской позиции, согласно которой такой субъект вообще никогда не существовал, но образовывал нечто вроде идеологического миража — я, конечно, предпочитаю первую; последняя в любом случае должна учитывать нечто вроде «реальности видимости».)

Мы, однако, должны добавить, что проблема выражения сама тесно связана с определенной концепцией субъекта как монадоподобного контейнера, в котором некоторые вещи ощущаются, а затем выражаются посредством проекции вовне. Теперь же мы должны выделить, в какой мере относящаяся к высокому модернизму концепция уникального стиля вместе с сопутствующими ей коллективными идеалами художественного или политического авангарда сами сохраняются или же рушатся вместе с этим более старым понятием (или опытом) так называемого центрированного субъекта.

И в таком случае картина Мунка выступает сложным отражением этой запутанной ситуации: она показывает нам, что выражение требует категории индивидуальной монады, но также она показывает высокую цену, которую следует заплатить за это предварительное условие, драматизируя печальный парадокс: когда вы конституируете собственную индивидуальную субъективность в качестве самодостаточного поля или закрытой сферы, вы тем самым изолируете себя от всего остального и обрекаете себя на бессмысленное одиночество монады, похороненной заживо и обреченной существовать в тюремной камере, из которой не выбраться.

Постмодернизм, по-видимому, сигнализирует о конце этой дилеммы, которую он заменяет новой. Конец буржуазного эго или монады, несомненно, кладет конец и психопатологиям этого эго — что я, собственно, и назвал исчезновением аффекта. Но это также означает конец чего-то намного более значительного — например, конец стиля в смысле уникального и личного, конец отличительного индивидуального мазка кисти (символизируемый складывающимся приоритетом механического воспроизводства). Что касается выражения и ощущений эмоций, освобождение в современном обществе от прежней аномии центрированного субъекта, возможно, означает не просто освобождение от страха, но также и освобождение от любого другого вида чувств, поскольку более не существует самости, присутствующей, чтобы этими чувствами обладать. Это не значит, что культурные продукты постмодернистской эпохи абсолютно лишены чувств, скорее дело в том, что такие чувства — которые, возможно, было бы точнее и лучше называть вслед за Ж.-Ф. Лиотаром «интенсивностями — являются теперь свободно парящими и безличными, и обычно в них господствует своего рода эйфория, к чему мы еще позже вернемся.

Однако исчезновение аффекта можно также охарактеризовать в более узком контексте литературной критики в качестве исчезновения свойственных высокому модернизму больших тем времени и темпоральности, элегических тайн длительности (durée) и памяти (и это следует понимать в полной мере как категорию литературной критики, связанную как с высоким модернизмом, так и с самими произведениями). Но нам, однако, часто говорили, что теперь мы живем в синхронии, а не диахронии, и я думаю, что можно по крайней мере эмпирически доказать, что наша повседневная жизнь, наш психический опыт и языки наших культур управляются сегодня скорее категориями пространства, чем времени, в отличие от предшествующего периода высокого модернизма[99].

Исчезновение индивидуального субъекта, повлекшее формальное следствие — все меньшую доступность личного стиля, порождает едва ли не всеобщую современную практику, которую мы можем назвать пастишем. Это понятие, которым мы обязаны Томасу Манну (и его «Доктору Фаустусу»), который сам был обязан им важной работе Адорно о двух направлениях авангардных музыкальных экспериментов (о новаторском планировании Шенберга и иррациональном эклектизме Стравинского), следует четко отделить от более привычного представления о пародии.

Конечно, пародия нашла для себя плодородную почву в идиосинкразиях авторов модерна и в их «неподражаемых стилях — например, в длинной фразе Фолкнера с ее задыхающимися деепричастными оборотами; картинах природы у Лоуренса, пронизанных бойкими разговорными выражениями; неизменном гипостазировании несубстантивных частей речи у Уоллеса Стивенса («запутанные уклонения как»); грозных (но в конечном счете предсказуемых) скачках у Малера от высокого оркестрового пафоса к сентиментальности деревенского аккордеона; торжественно-медитативной практике Хайдеггера, предлагающего ложные этимологии в качестве особого модуса «доказательства»... Все эти вещи производят впечатление чего-то характерного, поскольку явно отклоняются от нормы, которая затем заново утверждается систематическим подражанием их непокорным эксцентричностям, причем такое утверждение не обязательно оказывается недружественным.

Однако в силу диалектического скачка от количества к качеству взрыв модернистской литературы, распавшейся на кучу отдельных частных стилей и маньеризмов, привел к лингвистической фрагментации самой социальной жизни, так что норма оказалась в тени, будучи сведенной к нейтральной и овеществленной медиаречи (весьма далекой от утопических устремлений изобретателей эсперанто или «бейсика»), которая затем и сама становится всего лишь одним идиолектом из многих. Соответственно, модернистские стили становятся постмодернистскими кодами. А то, что сегодня чудовищное развитие социальных кодов, превращающихся в профессиональные и дисциплинарные жаргоны (но также в символы утверждения этнической, гендерной, расовой, религиозной и классово-корпоративной принадлежности), является еще и политическим феноменом, в достаточной мере доказывается проблемой микрополитики. Если идеи правящего класса были некогда господствующей (или гегемонической) идеологией буржуазного общества, сегодня развитые капиталистические страны являются пространством стилистической и дискурсивной гетерогенности, не подчиненной норме. Безликие властители по-прежнему манипулируют экономическими стратегиями, контролирующими наше существование, но им более не нужно навязывать свою речь (либо они больше просто не способны на это); а постграмотность позднего капиталистического мира отражает не только отсутствие какого-либо большого коллективного проекта, но также и недоступность прежнего национального языка как такового.

В этой ситуации пародия остается без дела; она свое отжила, и ее место постепенно занимает новая странная вещь — пастиш. Пастиш, как и пародия, является имитацией специфического или уникального идиосинкразийного стиля, примериванием лингвистической маски, речью на мертвом языке. Но это нейтральная практика подобной мимикрии, без каких бы то ни было далеко идущих мотивов пародии, практика, отрезанная от сатирического импульса, лишенная смеха и убежденности в том, что наряду с ненормальным наречием, которое вы на время позаимствовали, все еще существует некая здравая лингвистическая нормальность. Следовательно, пастиш — это бесцельная пародия, статуя со слепыми глазными яблоками: он относится к пародии так же, как практика бесцельной иронии, представляющей собой еще одну интересную и исторически оригинальную составляющую модерна, относится к тому, что Уэйн Бут называет «стабильными ирониями» восемнадцатого века.

Следовательно, все больше кажется, что пророческий диагноз Адорно сбылся, хотя и в негативном смысле: не Шенберг (бесплодность завершенной системы которого он предугадал еще тогда), но Стравинский — вот истинный предвестник постмодернистского культурного производства. Дело в том, что из-за распада идеологии стиля, присущей высокому модернизму, — стиля, который столь же уникален и безошибочен, как отпечатки ваших пальцев, и столь же бесподобен, как ваше тело (эта идеология и стала источником стилистических изобретений и инноваций для раннего Ролана Барта) — производителям культуры более некуда обратиться, кроме как к прошлому, отсюда подражание мертвым стилям, речь через маски, голосами, собранными в воображаемом музее современной глобальной культуры.

Эта ситуация очевидно определяет то, что историки архитектуры называют «историзмом», который представляет собой эклектичное применение всех стилей прошлого, игру случайных стилистических аллюзий и в целом то, что Анри Лефевр назвал растущим превосходством «нео». Впрочем, эта вездесущность пастиша может совмещаться с определенным юмором, и точно так же нельзя сказать, что она свободна от всякой страсти: по крайней мере она совместима с аддикцией — со всем этим исторически беспрецедентным потребительским аппетитом к миру, превратившемуся в простые изображения самого себя, к псевдособытиям и «спектаклям» (термин ситуационистов). Именно для таких объектов мы можем приберечь платоновскую концепцию «симулякра», идентичной копии, у которой никогда не было оригинала. Вполне логично то, что культура симулякра рождается в обществе, в котором меновая стоимость была обобщена настолько, что сама память о потребительской стоимости стерлась, в обществе, в котором, как отметил Ги Дебор в одном поразительном высказывании, «изображение стало конечной формой товарного овеществления» («Общество спектакля»).