Евгения Черняева – 55 книг для искусствоведа. Главные идеи в истории искусств (страница 21)

В 1907 году Малевич постоянно курсирует между Москвой и Петербургом, знакомится с активистами зарождающегося авангарда, среди его друзей можно заметить всех крупных авангардистов. В 1911 году после знакомства с коллекцией Щукина, в которой было много работ европейских кубистов, Малевич начал творить в кубофутуризме. Своеобразной презентацией нового искусства стала легендарная выставка «0,10», открывшаяся в декабре 1915 года.

Казимир Малевич с воодушевлением принял революцию 1917 года. Большевики, стремящиеся построить новый мир, казались ему надежной опорой для преобразования искусства. Уже в ноябре его назначили «временным комиссаром для охраны ценностей Кремля». Забавно, что Малевичу предстояло заботиться о сохранности того, что призывал уничтожить.

Дела на государственной службе не всегда шли гладко, и после ряда неудач в 1919 году Малевич уезжает в Витебск. Для лучшей интеграции с местной властью он создает организацию УНОВИС (Утвердители нового искусства), схожую по своей сути с партийной организацией.

Малевич возвращается в Москву только в 1922 году, работает во ВХУТЕМАСе, занимается его преобразованием в ГИНХУК. В 1927 году совершается долгожданная поездка в Европу, Малевич посещает Варшаву, Берлин, устраивает персональные выставки, встречается с Вальтером Гропиусом и издает свой трактат «Мир как беспредметность» в серии «Книги Баухауза». Возвращение на родину сопровождалось проблемами с властями, задержанием, тюремным заключением. Такой поворот событий оказал сильное влияние на художника, Малевич был подавлен.

В конце 1933 года Малевич заболел, какое-то время он продолжал бороться с болезнью и реализмом, но силы оставили его.

Казимир Северинович Малевич умер 15 мая 1935 года.

Вопросы-ответы

1. Что такое супрематизм?

ОТВЕТ: Супрематизм (лат. Supremus) – направление в искусстве, изобретенное Казимиром Малевичем, подразумевающее доминирование цветовой стихии над всеми другими свойствами живописи.

2. Какой видится история искусства с точки зрения К. Малевича?

ОТВЕТ: Малевич видит историю искусства как эволюцию, как движение к постепенному освобождению его от метафоричности, изобразительности, символичности и преобразованию в поток чистого творчества.

3. Для чего нужен отказ от изображения предметов?

ОТВЕТ: Для Малевича очевидно, что средства выразительности живописи, прежде всего цвет, ценны сами по себе без привязки к предмету изображения. Отказ от изобразительности лишь подчеркнет значимость и мощь средств выразительности.

4. Почему «Черный квадрат» получил звание иконы русского авангарда?

ОТВЕТ: На выставке «0,10» 1915 года «Черный квадрат» был размещен буквально как икона, в красном углу выставочного зала. Кроме того, Малевичу удается создать действительно недосягаемый образец чистоты супрематического искусства.

5. Каковы основные этапы творческого пути Малевича?

ОТВЕТ: Малевич в своем творческом пути проходит эволюцию от раннего увлечения импрессионизмом и постимпрессионизмом через кубизм и кубофутуризм к супрематизму. Финальным этапом творческого пути Малевича был возврат к предметности, характеризующийся разочарованием и крушением идеалов.

6. Чем обоснован отказ от эстетического в искусстве?

ОТВЕТ: Малевич отвергает эстетическое начало в искусстве в качестве основной функции. Не так важны эстетические переживания по поводу искусства, как его преобразующая сила. Искусство существует не для того, чтобы радовать глаз, а для того, чтобы преобразовывать мир.

7. В чем цель существования искусства по Малевичу?

ОТВЕТ: В жизнестроительстве.

17

Евгений Николаевич Трубецкой. «Три очерка о русской иконе: “Умозрение в красках”, “Два мира в древнерусской иконописи” и “Россия в ее иконе”»

1915–1917 годы

Самое важное:

• Умозрение – это способность к духовному созерцанию.

• Архитектура храма символизирует мироустройство.

• Мироощущение иконописца тоньше, чем у обычного человека, он видит грань между раем и адом.

• Тяжелые испытания способствуют сплочению народа и духовному подъему.

• Икона не портрет, а образ будущего.

Темы: искусство Древней Руси, средневековое искусство, иконопись, станковая живопись, древнерусское зодчество, история архитектуры, религиозное искусство

В схожем ключе:

Виктор Лазарев. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. 1938.

Михаил Алпатов. Древнерусская иконопись. 1974.

Галина Колпакова. Искусство Древней Руси: домонгольский период. 2007.

«Три очерка о русской иконе» – это действительно три отдельных статьи, написанные в разные годы, но объединенные общей темой и общим впечатлением: «Умозрение в красках» (1915), «Два мира в древнерусской иконописи» (1916) и «Россия в ее иконе» (1917). Три эссе, входящие в данную книгу, данную работу, – это не отвлеченные рассуждения, они были написаны под непосредственным впечатлением от выставки икон XV–XVI веков из собрания Ильи Остроухова. Основой для работы Евгения Трубецкого послужили конкретные произведения, и рассуждает он не об иконе «вообще», а о древнерусской живописи конкретного периода и очень много внимания уделяет анализу стилистических особенностей и художественного языка отдельных произведений. Вглядываясь в потемневшие от времени памятники древнерусской иконы, Евгений Трубецкой стремится понять этические и эстетические идеалы наших предков. Как представитель религиозной философии, Трубецкой интуитивно, сквозь призму единства истины, добра и красоты, преодолевает установку на одностороннее рассмотрение иконы, у него получается увидеть взаимосвязь формы и содержания в иконе, рассмотреть замысел и способ его воплощения.

Умозрение в красках

Философичность исследования видна даже в названии первой из статей – «Умозрение в красках». Умозрение – это и есть отвлеченное теоретическое мышление, философствование. Но применительно к иконе понятие «умозрение» нельзя заменить синонимами «философия» или «метафизика». Евгений Трубецкой очень точно подбирает слово. «Умозрение» в контексте его рассуждений – это способность созерцать идеи внутренним духовным зрением. И сам он это подтверждает: «То были не философы, а духовидцы. И мысли свои они выражали не в словах, а в красках».

Трубецкой начинает свой рассказ об иконах издалека, следуя от общего к частному, он обращается сначала к рассуждениям о храме вообще, как о цельном собрании икон, подбор которых не случаен и несет в себе более глубокий смысл, чем это кажется на первый взгляд.

Для Евгения Трубецкого храм есть воплощение представлений об ином мире. В устройстве храма заложена идея движения, намечен путь к достижению небесного идеала. Идея пути и его цели выражены, по мнению Трубецкого, через то, как устроен купол, через соотношение его внутреннего подкупольного пространства и его внешней формы, главы. Внутреннее пространство купола представляет собой небесную сферу. Внешняя форма главы, которая в традиционных русских храмах имеет вид золотой луковицы, выражает устремленность к миру абсолютных сущностей. Луковицу Трубецкой уподобляет язычку пламени, горению свечи, устремлению духа ввысь.

Храм, как его понимает Трубецкой, является синтетическим произведением искусства, собирая вокруг себя архитектуру, живопись, элементы скульптуры и декоративно-прикладного искусства. Икону он тоже рассматривает в контексте культуры Древней Руси как ее детище. Но он также рассматривает ее как носителя вечного и неизменного жизненного смысла.

Два мира в древнерусской иконописи

Вторая статья цикла была написана во время Первой мировой войны и проникнута надеждой на духовное возрождение России. Здесь он рассматривает икону как памятник духовного величия русского народа. Трубецкой говорит о том, что мироощущение мастера-иконописца выше по своей сути, чем мироощущение обычного человека. Он отчетливо видит, живо ощущает, как на земле творится ад, осознает бездну, в которую тащит человечество цепь грехов, творящихся на земле, но он также ясно видит и небо, сферу благодати, укрывающей землю, куда поднимаются светлые духовные порывы. Эти два потока соприкасаются в точке у подножия креста на Голгофе. Тайна, заключенная в иконописных произведениях, раскрывается во всеобщем стремлении и приобщении к кресту, ощущении надвигающегося ужаса ада и устремлении к спасению.

Трубецкой сетует на современный мир, который погряз в бесконечном духовном мещанстве. Стремление к мещанскому благополучию в обыденной жизни губительно для жизни духовной. В благоустроенном мире дух человека будто засыпает, теряя способность видеть рай и ад, различать благое и греховное.

Философ предполагает, что периоды войн и катастроф необходимы, чтобы разбудить человека от этого парализующего духовного сна. Он считает, что события Первой мировой войны, которые происходят в момент написания статьи, – это начало страшного периода всемирной истории, но таково начало великого духовного подъема, который всегда сопровождается страданиями народов.

Россия в ее иконе

Третья статья – это повествование не о русской иконе вообще, как могло бы показаться из названия, а история национального подъема и духовного роста русской культуры XIV–XV веков, на примере иконописи. Это эссе Трубецкой посвящает анализу и описанию памятников иконописи самых известных мастеров того времени: Феофана Грека и Андрея Рублёва. С характерной патетикой Евгений Николаевич утверждает, что в рублевской «Троице» заложена идея единства христианского и народного, что феофановские экспрессивные образы говорят о силе духа.