Евгения Черняева – 55 книг для искусствоведа. Главные идеи в истории искусств (страница 20)
Вёльфлин понимал, что его теория имеет ограничения. Его мнение по поводу целей и задач искусствоведения можно выразить следующим образом: «прекрасной задачей истории искусства является сохранение живым хотя бы понятия о единообразном видении, преодолении невероятной путаницы и установка глаза на твердое и ясное отношение к видимому».
Биография
Генрих Вёльфлин родился в 1864 году в Швейцарии, в семье профессора филологии. Вёльфлин изучал философию в Базеле и Берлине, историю искусства – в Мюнхене, где его учителем был Якоб Буркхардт. В 1886 году Вёльфлин защитил выпускную работу по теме «Введение в психологию архитектуры», после чего два года был стипендиатом Немецкого археологического института в Риме. Итогом этого периода стала докторская диссертация «Ренессанс и барокко».
С 1888 года Вёльфлин преподавал в Мюнхенском университете, а также в крупнейших университетах Германии и Швейцарии. Его лекции были своеобразным обязательным курсом, который стремились послушать практически все искусствоведы, получавшие образование в Европе. Университетский курс стал базой для второй крупной работы Вёльфлина – «Классического искусства». Мировую славу ему принесла самая значимая работа «Основные понятия истории искусства».
Труды Вёльфлина еще при жизни переведены на основные европейские языки, поскольку его идеи занимали господствующее место в искусствоведении начала ХХ века. Ему удалось повлиять на многих художников своего времени, потому что именно тогда особенно остро встал вопрос изобразительного языка. Концепция Вёльфлина также повлияла на литературоведение.
Искусство XIX–XX веков с его многообразием стилевых и внестилевых направлений Вёльфлин отказывался изучать, поскольку считал этот период глубочайшим упадком в искусстве.
Вёльфлину было суждено узнать не только период славы, но и период забвения. После Первой мировой войны его метод подвергся критике. Умами завладели концепции Макса Дворжака и Эрвина Панофского. Генрих Вёльфлин умер в 1945 году в Цюрихе.
Вопросы-ответы
1. Как звучит альтернативное название формального метода?
ОТВЕТ: «История искусства без имен», поскольку Вёльфлин предложил описывать художественные произведения исключительно по формальным признакам без привязки к биографии художника.
2. Назовите пять пар понятий для описания художественного произведения.
ОТВЕТ: Пять пар оппозиционных понятий для описания искусства:
1. Линейность – живописность.
2. Плоскостность – глубина.
3. Замкнутая форма – открытая форма.
4. Тектоническое начало – атектоническое начало.
5. Безусловная ясность – неполная ясность.
Все пять пар оппозиционных понятий взаимосвязаны и характеризуют свойственную определенному стилю структуру пространственных отношений.
3. Что является предметом изучения искусствоведения, с точки зрения Вёльфлина?
ОТВЕТ: Предмет изучения предельно конкретен и строго ограничен – это художественное произведение. Все остальное остается за рамками исследования.
4. В чем отличие между линейным и живописным стилями?
ОТВЕТ: В линейном стиле форма воспроизводится преимущественно с помощью линии, в живописном преобладают пятно и светотень. Художник линейного стиля изображает предмет таким, каков он есть, художник живописного стиля изображает зрительное впечатление о нем.
5. Приведите примеры линейной живописи и живописной графики.
ОТВЕТ: Все искусство классицизма тяготеет к линейности, а барокко – к живописности. Более конкретные примеры: живопись Дюрера линейна, а графика Рембрандта живописна.
6. Что значат открытая и закрытая форма художественного произведения?
ОТВЕТ: Закрытой форма является тогда, когда мир в художественном произведении настолько большой и сложный, что объясняется через самого себя. Открытая форма – это пространство иного рода, мир, изображаемый в таком произведении, находится в движении, в процессе становления и нуждается в объяснении извне. Вёльфлин иллюстрирует идею открытой и закрытой формы с помощью искусства классицизма и барокко.
7. Как проявляются единство и множественность в художественных произведениях?
ОТВЕТ: Под единством Вёльфлин понимает целостность равноправных частей. Например, в ренессансном произведении искусства царит гармония равнозначных частей, как в «Тайной вечере» Леонардо да Винчи или «Афинской школе» Рафаэля. Для множественности характерен принцип субординации, когда одна часть доминирует над остальными.
16
Казимир Северинович Малевич. «От кубизма к супрематизму»
1915 год
Самое важное:
• Искусство должно освободиться от подражания реальности.
• Искусство рождается из формы и материала само собою, без привязки к природе.
• Состояние предметов важнее их сути.
• Основной принцип кубизма – не изображать предметы, а сделать картину.
• Супрематизм – новый живописный реализм, беспредметное творчество.
Темы: авангард, кубизм, футуризм, беспредметное искусство, абстракция, супрематизм, живопись
В схожем ключе:
Томмазо Маринетти. Футуризм. 1909.
Василий Кандинский. О духовном в искусстве. 1910.
Владимир Маяковский и др. Пощечина общественному вкусу. 1912.
В 1915 году произошло очень важное событие для истории искусства – художественная выставка «0,10», на которой впервые был продемонстрирован «Черный квадрат» Казимира Малевича. Презентация картины сопровождалась небольшим печатным текстом «От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм», известным также как манифест супрематизма. Таким образом Малевич сразу же ответил на мучающий всех зрителей вопрос «что хотел сказать художник?». Вообще, текстовое сопровождение – это такая особенная примета авангарда, и русского авангарда прежде всего. Художники рубежа XIX–XX вв. не просто создавали новое искусство, но конструировали его теоретическое основание и писали его историю. Практически у каждого крупного творца авангарда была своя теоретическая концепция нового искусства, если не написанная манифестом, то сформулированная словами. Казимир Малевич существовал в эпицентре авангарда и литературного, и музыкально-театрального и не разделял, как и многие из его современников, свою деятельность на художественную и литературную. Некоторые из его биографов отмечают, что перу он посвятил не меньше времени, чем кисти, изобретая новые слова, создавая новый язык. Тексты художника являются продолжением его картин, они объединены общим контекстом, наряду с живописью он писал трактаты. Его манифесты разошлись на громкие броские цитаты, но только цельное восприятие, прочтение от начала и до конца позволяет увидеть красоту замысла текстового «полотна».
«Нельзя считать композицию развратных баб в картинах – творчеством». Малевич начинает свой манифест с того, что перечеркивает все достижения мировой художественной культуры. Все искусство прошлого – это тюрьма для чистого творчества настоящего. Основная мысль Малевича, декларируемая и другими художниками авангарда, состоит в том, что средства выразительности искусства могут быть самоценны без привязки к предмету изображения, сюжету, смысловой нагрузке. Так, основные средства выразительности живописи, цвет и форма, значимы и могут быть эстетически привлекательны (а могут и не быть) сами по себе: синий как цвет, а не как цвет неба. В своем манифесте Малевич называет изображение того, что уже создано природой или человеком, формальными оковами, которые следует сбросить на пути к настоящему искусству. Все ранее существовавшие художественные методы должны быть признаны устаревшими, а значит, не заслуживающими внимания – прочь «с корабля современности».
Однако, при всей своей агрессивности, Казимир Северинович не умалял значения изучения истории искусства. Его призывы «сжечь», «разбить», «отбросить» не следует понимать как буквальное уничтожение всего корпуса памятников старого искусства, выжечь предполагалось старые методы из арсенала современного художника. Только последовательное изучение и деконструкция устаревших методов изображения могут привести к пониманию современного искусства – супрематизма. Манифесты Малевича последовательно рассказывают, как происходит распад старого искусства и зарождение нового, как от реализма искусство приходит к импрессионизму, затем делает шаг к символизму, разворачивается в кубизме, и так до полного отказа от изображения натуры к беспредметности – супрематизму.
Будучи педагогом, Малевич показывал своим ученикам, каким образом художник добивается эстетического переживания в том или ином направлении. Из всех вопросов в искусстве самым важным он считал вопрос «как?». Когда все техники и способы влияния на зрителя, вся внутренняя кухня любого направления становится ясна и освоена, то очарование исчезает. Малевич видел историю искусства как эволюцию, и венцом этой эволюции был, конечно же, супрематизм и черный квадрат на белом фоне.
Биография
Казимир Северинович Малевич родился в 1879 году в Киеве, в польской семье. Его отец был агрономом, и детство Казимир провел в селе в Черниговской области.
В 1896 году вместе с семьей Малевич переехал в Курск, где Казимир поступил чертежником в управление железной дороги. Малевич несколько раз пытался поступить в МУЖВЗ (в 1905, 1906 и 1907 годах), но безуспешно. Его решимость и уверенность в себе и собственном призвании не ослабли, и в 1906 году он окончательно переехал из Курска в Москву вместе с семьей.