Евгений Замятин – О литературе, революции, энтропии и прочем. Статьи и заметки (страница 12)

Особенностей живого разговорного языка я отчасти касался уже и прошлый раз, когда говорил о народном языке.

1. Основная особенность не ораторского, не литературного, не корсетного языка – это большая его динамичность: нет ни сложных периодов, нет придаточных предложений с многократной зависимостью; предложения – или самостоятельные, или придаточные с одинаковой зависимостью.

2. Причинные и временные придаточные предложения в разговорной речи обычно выделяются в самостоятельные. Вы не скажете: «Ввиду того, что погода была дурная, я весь день сидел дома», а скажете: «Погода была дурная – и я весь день провел дома». Вы не скажете: «После того как часы, стоящие на камине, пробили 9, мы пошли домой», а скажете: «Часы на камине пробили 9 – и мы пошли домой».

3. Причастия и деепричастия в живой разговорной речи встречаются очень редко. «Поужинав, выпив кофе и закурив сигару, я уселся читать роман» – это шаблонный, принятый язык повествовательной формы. Если вы будете держаться разговорной формы – вы должны будете сказать и написать так: «Я поужинал, выпил кофе, закурил сигару – и уселся читать роман».

4. Не годятся в разговорной речи придаточные предложения с местоимением «который». «Те, которые не умеют ненавидеть – не умеют и любить». Ближе к живому разговорному языку будет сказать – и написать: «Кто не умеет ненавидеть – тот и любить не умеет».

5. Пользование частицами «ну», «вот», «то». То же самое явление, с каким мы встречались, когда говорили о народном языке; разница в том, что народному говору свойственно более частое пользование этими частицами и их больше: есть еще «де», «мол» и другие.

6. Когда слова одевают собою какое-нибудь напряженное переживание, какую-нибудь страсть – эта словесная одежда в живом разговоре никогда не бывает аккуратно застегнута на все пуговицы: она непременно небрежна, часто разорвана на клочки. В таких – драматических местах – для живой речи характерно усеченные, неполные предложения; пропуски таких элементов предложения, как подлежащее, сказуемое; разговорная речь становится лихорадочной, отрывистой. Ех.: «Алатырь», 172.

В сущности, не стоило бы и говорить о том, что в самих диалогах действующих лиц должен быть живой разговорный язык. И если я все же упоминаю об этом, то только потому, что у наших писателей, даже и современных, в диалогах очень часто можно найти корсетный, напомаженный, ораторский язык. Особенно у авторов, пишущих a these, у которых сюжет складывается дедуктивным путем, хотя бы у того же Арцыбашева, Винниченки, местами – у Горького. Ех. из «Доктора Орлова».

Кроме серого, газетного, передовичного языка – вы видите здесь еще один недостаток: это – длинный монолог. Монолог, как вы знаете, был в большом ходу в старой драме – и совершенно вышел из употребления в новой. Точно так же монологу уже нет места в новой художественной прозе. Монолог всего лучше развертывать в диалог, перемежать интермедиями.

По отношению к диалогу между действующими лицами есть еще одно требование. Чтобы выполнить его, от автора требуется большое мастерство. Но если этот прием удается, он производит большой художественный эффект и дает огромную художественную экономию. Я говорю об индивидуализации речи каждого из действующих лиц. Каждое действующее лицо, во всяком случае – каждый из главных персонажей – должно говорить своим, индивидуальным языком. Художественная экономия достигается потому, что этот прием избавляет вас от необходимости какими-то авторскими ремарками напоминать читателю о тех или иных характерных особенностях действующего лица: само действующее лицо напоминает об этом своей индивидуализированной речью. А искусство художественной экономии является одним из непременных требований от мастера художественной прозы: чем меньше вы скажете слов и чем больше сумеете сказать этими словами – тем больше будет эффект, при прочих равных условиях – тем больше будет художественный «коэффициент полезного действия». Ех. индивидуализации диалогов – Чехов, «Степь», IV, 173–174; 113, 115 – Пантелей, 92 – Моисей, 101 – Соломон.

Барыба – стр. 9,

Чехов, II, 176.

Кстати, стр. 176, 92 и 113 – художественная стилизация акцентов.

Чтобы закончить с вопросом о диалогическом языке, я коснусь еще одной технической детали. Как обозначать, что говорит то или иное действующее лицо, и надо ли? Ех. «Доктор Орлов», 75, 82. Когда все персонажи, как в этом романе, говорят одинаковым, безличным языком – такое обозначение, может быть, и нужно. Но если у вас язык каждого действующего лица достаточно индивидуализирован и если у вас быстрый, энергичный диалог – можно обойтись без обозначения, кто говорит: будет ясно само собой. Во всяком случае, такие ремарки, как «сказал», «заметил», «добавил», «ответил» и т. п. – все это слова, не дающие никакого образа, пустые – и потому в большинстве случаев лишние. Что они лишние – видно уже из прочитанного примера, где их без всякого ущерба для смысла можно убрать. Если уж необходимо обозначить, кто говорит, то надо одновременно это обозначение использовать для какого-то художественного образа, показать одновременно жест говорящего, его мимику, скрытые за его словами чувства. Ех. «Островитяне», гл. 1.

То, что я сказал о разговорном языке, я думаю, дает достаточно ясное представление о разнице между диалогическим языком и обычным литературным. Чем же обуславливается эта разница? Она обуславливается разницей во времени, протекающем от возникновения мысли в мозгу до проявления вовне, от момента возникновения мысли до момента ее воплощения в словах. Если вы пишете, например, статью – времени довольно много: мысли могут укладываться в сложные предложения, периоды. Если вы говорите – времени меньше: поэтому язык разговорный – динамичней, короче литературного, в нем – частые пропуски не абсолютно необходимых элементов, недоговоренности. И наконец, если вы не высказываете вслух своих мыслей, если вы не говорите для развития эмбриона мысли в мысленные слова, вы располагаете еще меньшим, неизмеримо меньшим временем, чем в том случае, когда вы говорите. Кувшин Магомета. Если мы будем разбираться в языке мысли, мысленном языке, то ясно, что основную его особенность мы увидим в динамичности и краткости еще большей, чем это мы наблюдали в разговорном языке. Ясно, что тут уже не может быть и речи ни о каких формах сложных или придаточных предложений. Больше того: в мысленном языке, если вы попробуете прислушаться к этому языку в себе, – вы не найдете даже и простых предложений, а одни только кусочки, обрывки простых предложений. Из предложений берется только самое существенное: иногда один глагол, иногда один какой-нибудь эпитет, какое-нибудь дополнение.

Очень типично, что глагол входит в эмбриональной форме: неопределенное наклонение. Ех.: «Петербург», гл. VII, стр. 136.

Мышление идет двумя основными путями: либо путем ступенчатым – путем силлогизмов, либо путем цепным – путем ассоциаций. И тот и другой путь в полной форме, без пропусков – только в литературной речи. Тенденция к сокращению, особенно пропуски ассоциаций – заметны уже в разговорном языке; в мысленном же языке эти сокращения и пропуски являются почти правилом: здесь от силлогизма остается обрывок одной из посылок – и вывод, конечно, в наикратчайшем виде; ассоциации – нормально пропускаются. Иной раз трудно установить их в разговорах. Русские разговоры.

Зафиксировать на бумаге эти быстробегущие, как облака, тени слов, фраз, силлогизмов – дело очень нелегкое и удается немногим. Именно потому, что это трудно – можно допустить для передачи мысленного языка понижение динамичности на одну ступень, то есть передать мысленный язык – разговорным. Если же передавать мысленный язык в описательной, повествовательной форме – это почти всегда выходит вяло, неубедительно, это не доходит до читателя: читатель невольно, бессознательно чувствует несоответствие формы с изображаемым объектом – тяжелой, пустой, повествовательной формы с легчайшим, летучим объектом – мыслью.

Безусловно, необходимым воспроизведение мысленного языка я считал бы в тех случаях, где приходится изображать мысли персонажей в какие-нибудь напряженные, катастрофические моменты.

Ех. «Ловец человеков», 6, 11, 17.

«Петербург», III, 23.

«Островитяне», 132, 162.

Ех. Ошибки у Чехова: «Степь», IV, 70, 82, 105, 112, 128, 134, 172 (!).

Если удается воспроизвести этот – мысленный – язык, это всегда производит большой художественный эффект. На первый взгляд, такое утверждение, пожалуй, покажется парадоксальным: почему эти обрывки предложений, разбросанные, как после какого-то взрыва, слова – могут произвести на читателя воздействие более сильное, чем те же мысли и образы, построенные в правильные, мерно марширующие одна за другой шеренги?

Но если вдуматься в психологическую сторону явления, дело станет ясным. Когда вы читаете вот такие, очень напряженные места, написанные обычным повествовательным языком, вам, вероятно, случалось наблюдать, что вы прокидываете целые куски фраз, целые фразы, и как-то инстинктивно оставляете одни самые нужные вехи мыслей. Когда вы применяете этот прием, о котором я говорил, и в напряженных местах пользуетесь вот этим самым «мысленным» языком – вы идете навстречу инстинктивной, естественной потребности читателя. Вы не заставляете его хотя бы полусознательно пробегать то, что все равно в таких местах выйдет из его восприятия; вы экономите внимание читателя; в меньший промежуток времени вы сообщаете ему большое количество впечатлений, то есть в конце концов – дело сводится к тому же принципу художественной экономии. Это – первое.