Евгений Субботский – Неуничтожимость волшебного. Как магия и наука дополняют друг друга в современной жизни. 2-е издание, исправленное и дополненное (страница 7)
Другим фактором, повлиявшим на превращение магического в эстетическое, была современная наука, возникшая на рубеже XVI и XVII веков. Возникновение механистического взгляда на мир и человека, характерного для современной науки, приводит к подавлению веры в одушевленность природы и человека, и как следствие, в существование сверхъестественного [19]. Так возникает современное искусство, внешне секулярное, но в глубине бессознательного по-прежнему сращенное с магической реальностью. Наука рационализировала мышление современного человека и его веру, но не смогла изменить природу его эмоций, восприятия и общения. Так, наука отвергает идею так называемого «разумного дизайна», выдвинутую в 1802 году Британским теологом Уильямом Пэйли. Если, пересекая луг, я наткнусь на камень, пишет Пэйли, я подумаю, что он всегда там лежал. Но если я наткнусь на часы, я предположу, что их потерял создавший их человек, так как невероятно, чтобы такой сложный механизм мог возникнуть сам по себе. По поводу того, созданы природа и человек богом (тезис креационистов) или возникли сами по себе, в процессе эволюции (тезис эволюционистов), до сих пор идут споры, хотя в науке доминирует мнение, что природа и виды живых существ созданы случайными процессами эволюции – «слепым часовщиком» Дарвина [2].
В искусстве ситуация другая. Художника не может вдохновить на написание пейзажа или портрета идея, согласно которой этот пейзаж или человек возник из хаоса путем случайных процессов. Напротив, его вдохновляет идея о том, что прекрасное в природе и человеке есть печать божественного замысла, знак присутствия в мире некоей духовной сверхъестественной силы, которая «говорит» с человеком языком красоты пейзажа или портрета. Бог создал прекрасный пейзаж, а задача художника – воссоздать его в картине, по возможности точно передав его красоту – то есть присутствие в пейзаже высшего замысла. В этом смысле даже художники реалистического направления, такие как Левитан или Айвазовский – интуитивные креационисты.
Да и сама структура воздействия искусства на человека магична. Искусство воздействует не на наше логическое мышление, а на восприятия и чувства. Взаимодействие при общении людей посредством изображения, мимики или слова основаны не на физической, а на квази-магической причинности. Напомню, что по определению, данному во введении, физическая причинность есть передача силы от одного объекта другому через один из четырех известных фундаментальных типов взаимодействия – гравитационного, электромагнитного, сильного и слабого ядерного [20]. Напротив, в коммуникационном взаимодействии, хотя в нем и участвуют физические энергии (свет, звук), передается не сила, а значение. Например, попросив человека за столом напротив подать солонку, мы вызываем действие, никак не вытекающее из физической энергии, затраченной на произнесение слов. Портреты, созданные великими художниками, говорят с нами не словами, а взглядом. Философ Освальд Шпенглер называл это “таинственным действием на расстоянии”. “Таинственное … действие на расстоянии – писал он –проникает… из мира произведения искусства в сферу зрителя. Даже в ранних флорентийских и рейнских картинах …еще чувствуются следы этой магии” [21 с. 461]. Таким образом, посредством взгляда или изображения сообщение передается не только от человека к человеку (то есть от персонажа картины к зрителю), но и из одной исторической эпохи (изображенной на картине) в другую (эпоху зрителя), или из одной реальности (магической) в другую (обыденную).
Каждый художник, тайно или явно, надеется быть инструментом, через который с нами говорят боги и духи, или, на современном языке, бессознательное. По древней традиции боги говорят с людьми через избранных – шаманов, священников, людей искусства. И даже для этих избранных доступ к богам нелегок, он требует «особых состояний» сознания. Шаман, камлая, входит в транс и издает нечленораздельные звуки, из последующей интерпретации которых слушающие извлекают указания и откровения, полученные от богов. Что-то подобное делает и художник. Поскольку «язык богов» необязательно должен быть понятен смертным, то и произведения художника не всегда подчиняются обычной земной логике. Джексон Поллок «говорил с богами», бросая краску на лист бумаги, другие, как Пабло Пикассо или Фрэнсис Бэкон, «слушают бессознательное» более осмысленно, создавая произведения, которые частично напоминают всем знакомые образы. Однако ни у тех, ни у других «послания богов» полностью логически не понятны ни зрителю, ни самому художнику. Классическая живопись, хотя бы частично, доступна для понимания большинства людей, но музеи современного искусства – это библиотеки зашифрованных посланий из мира сверхъестественного. Обычный человек, бродя по такому музею, чувствует, что в экспонируемых произведениях «что-то есть», но для более глубокого понимания нужна «работа интерпретации».
Если реалистическое изобразительное искусство имеет свои истоки в магии палеолитической наскальной живописи, то каково происхождение абстрактного искусства? Какое отношение к магическим ритуалам древних имеют цветоформы Казимира Малевича или цветовые комбинации Джексона Поллока? Оказывается и тут можно проследить нить, ведущую к магической вселенной. Абстрактные формы – очень древнего происхождения. Иероглифы Китая и Египта, клинопись Шумерской культуры, абстрактные узоры на австралийских чурингах и татуировках народов Океании возникли тысячелетия назад. Еще более древними являются насечки на костяных и каменных орудиях и предметах, найденных на стоянках людей эпохи палеолита. По древней китайской легенде император ФУ-си увидел выходящего из реки дракона, несущего на спине таинственные абстрактные знаки [22]. Эти знаки – триграммы – срисованные Фу-си, положили основу философии ба-гуа, трактующую о структуре вселенной и месте человека в ней. Российский искусствовед Паола Волкова [23] проводит параллель между беспредметной супрематической живописью и магическими триграммами древнего Китая. Согласно этой трактовке, супрематистские композиции, например, «Черный квадрат» Малевича, несут в себе «энергетический заряд» – то есть способность пробуждать в зрителе ощущение напряжения и особой красоты чистых, неопредмеченных форм и цветов. Эстетика супрематизма широко используется в современной архитектуре, техническом дизайне и спорте.
Расширяя параллель, проведенную Волковой, можно предположить, что абстрактная символика древних, воплощенная в иероглифах и триграммах и выполнявшая роль заклинаний, в ходе превращения магического в эстетическое переходит в изобразительную символику современного абстрактного искусства. Образы и цветные композиции абстрактной живописи сегодня лишены открытых ассоциаций с языком магии, но в скрытой форме они несут в себе заряд эмоций, которые ранее порождались иероглифами и магическими триграммами. Абстрактная живопись сегодня – это визуальные магические заклинания, превращенные современной рационалистической ментальностью в «энергетические машины» – генераторы эстетических эмоций.
Уже упомянутый специалист по палеолитическому искусству Дэвид Уитли [13] указывает на связь между наскальными изображениями людей позднего палеолита и абстрактной живописью Дэвида Хокни и Василия Кандинского. По мнению Уитли, характерной особенностью, объединяющей древних и современных художников, является синестезия – смешение ощущений, при котором зрительные ощущения (например, цвет) приобретают характерный, особый для каждого цвета, запах, вкус или тактильные свойства (шероховатость, гладкость, волнистость). Синестезия может возникать в состоянии транса – особого состояния сознания, в которое вводит себя шаман во время камлания, или художник в определенные моменты творчества. Согласно шаманистской интерпретации палеолитического искусства, выдвинутой южноафриканскими археологами Льюисом-Вильямсом и Даусоном [24], палеолитическое искусство было создано шаманами в состоянии транса. В таком состоянии шаман переходит из обычной в магическую реальность, в которой возможны существа (например, получеловек-полузверь) и события (например, прямое мыслевоздействие на людей и животных), невозможные в реальном мире. В подобную же магическую реальность погружается и современный художник в моменты интенсивного творчества. В такие моменты мозг имеет тенденцию к высвобождению и актуализации особых цветовых и зрительных паттернов –так называемых «энтопиков» (зигзагообразные линии, точки, решетки, спирали), которые, по мере углубления в транс, могут перерасти в осмысленные фигуры животных, людей или фантастических существ. Таким образом, то, что в нейропсихологии рассматривается как вызванные трансом зрительные галлюцинации [25], в опыте религии и искусства приобретает статус альтернативного реальному магического мира, дающего избранным возможность общаться со сверхъестественным.
Заключение: Смысл магического образа в современном мире
Итак, я начал эту главу с загадки, которую нам задают полотна Рене Магритта. Почему, глядя на эти полотна, ощущаешь себя на пороге двери в незнакомый, таинственный мир? Откуда ощущение «уже виденного»? Почему кажется, что близок Ответ на «крутые» вопросы бытия: «Как я попал в этот земной мир?» «Зачем я здесь?» «Куда я уйду?»