Евгений Черепанов – Как создавать истории. Кость (страница 7)
Повествование не должно быть монолитом, сюжет удобно разливать по формам. Короткие дозы – это сильные эпизоды, через которые просвечивает всё остальное. Сначала завёл разговор, потом дал подышать, потом снова удар, потом тишина. Такой подход будет удерживать внимание и сохранять атмосферу.
Ты должен научиться описывать сцену, не называя напрямую, что в ней происходит на уровне чувств. То есть вместо «грустно» ты пишешь: «Он чистил снег до тех пор, пока не стёр кожу с ладоней, а с фонаря всё ещё падала капля за каплей – чётко, как в больнице». Вместо «она боялась» упоминаешь, как она в третий раз поправила подол пальто перед дверью.
Мы кодируем настроение через детали, ощущения, реакции. Это сложная работа – перевести чувства в образы, не упростив их, но иначе никак. Но если такие фокусы совсем не получаются, лучше не заниматься графоманством, а писать своим языком и искать свой стиль.
Надо вынимать суть из быта и усиливать акценты. То, что ты создаёшь, должно быть узнаваемо, чтобы кто то сказал: «Да у меня в жизни такое было – как в кино». Как то в новостном выпуске я услышал фразу репортера про героя сюжета: "история, которая произошла с М., больше похожа на сценарий фильма, чем на нашу повседневную жизнь". Репортер в чем то оказался прав, ведь сюжет, который они решили продемонстрировать по ТВ, уже представляет сублимированную историю М.. Корреспондент не будет рассказывать как он между ключевыми моментами обедал, ходил в душ, гладил рубашку, он выцепит именно поворотные события, которые все вместе и образуют что то похожее на сценарий. Мы же, наоборот, двигаясь в обратном направлении, воссоздает реальность и пытаемся адаптировать ключевые моменты в течение жизни персонажей. Твоя история может быть выдумкой, но она должна работать по законам реальности. В твоём мире не должно быть ничего просто потому, что тебе так удобнее, люди не получают силу из ниоткуда, герои не начинают действовать просто потому, что пора. Ничего не происходит просто «потому что это кино». Всё должно быть встроено в правду, даже если это выдуманная правда.
В каком-то смысле в кино – больше смысла, чем в жизни, потому что в нем есть именно то, что работает. Именно поэтому кино иногда чувствуется реальнее, чем сама реальность. Просто потому что там всё значимо, и мы, как авторы, можем так же поступать с нашими историями – собирать жизнь в более чистую форму.
Запомни: ты не придумываешь реальность – ты её немного переворачиваешь, выравниваешь, подаёшь под нужным углом.
Сюжет не обязан идти к явной победе, и история не всегда должна завершаться на том, как герой что-то понял, стал лучше, сильнее и т.д. Иногда история просто заканчивается. Доверься читателю в этом плане, он тоже сам будет переваривать историю. Некоторым зрителям, например, доставляет удовольствие включать свой СПГС(синдром поиска глубинного смысла) больше, чем сам просмотр и они придумывают порой абсурдные теории о персонажах и сюжете.
Если ты используешь нескольких рассказчиков – помни, что у каждого свой мир, свои слова, своя риторика. Один мыслит в терминах долга, другой в терминах удовольствия, третий в страхах. Чья точка зрения ведёт сцену – от того и зависит, как она будет подана. Одна и та же ситуация может быть прожита разными людьми совершенно по-разному. Они могут находиться рядом, дышать одним воздухом, но то, что скажет о произошедшем один, будет разительно отличаться от того, что скажет другой. Один ощутит момент как величие, другой как позор, третий как обычный день. Это и окажется правдой в конечном итоге. Поэтому если ты хочешь показать событие по-настоящему, дай ему несколько голосов. И пусть между этими голосами не будет консенсуса. Это делает историю живой, как будто ты ее действительно нашёл, а не придумал. Когда рассказывает не автор, а персонаж, это уже другая история. У каждого свои идеалы, язык, речь, акценты, любимые обороты. Поэтому если повествование идет от героя, не делай его говорящим, как автор. Пусть он говорит, как он, грубее, смешнее, или банальнее. Мы так устроены, наш стиль выдаёт нас с головой, это и надо использовать.
От этого зависит не только форма, но и что ты хочешь показать. И какую правду подсунуть – ведь каждый из них врет по-своему.
Иногда основная история слишком весомая, грузная, как чугунная балка – о ней думаешь, даже когда не хочешь. И вот тогда спасает один приём, ввести параллельную историю. Она не должна быть глупой, отвлекающей или обнуляющей вес основного, наоборот, она как сцена с эротикой в фильме ужасов: не просто ради паузы, а чтобы зритель снова почувствовал, что он человек, у него есть тело, ощущения, рефлексы. И заодно подготовился к кровавым моментам фильма, пробудив в себе первобытные чувства, то есть еще должна служить для всего произведения в целом. Параллельный сюжет это версия того же мира чуть сбоку. Он не вмешивается напрямую в основной, просто оттеняет его, разбавляет, и заодно даёт читателю глоток воздуха, прежде чем он снова нырнет в пучину. Главное не переусердствовать, чтобы он не перетягивал одеяло на себя.
Часто есть соблазн “приумнить” текст, навесить терминов, вычурностей, чтобы казалось, что ты и твоя работа серьёзные ребята. Но работает всегда наоборот: чем проще сказано, тем глубже попадает. Люди не запоминают сложные фразы, но они запоминают чувства. Твоя задача не показать, сколько ты знаешь, а чтобы человек, прочитав, почувствовал: “Вот, и я так думал. Просто не мог это сформулировать”.
Маленькие детали иногда раскрываются потом. Сказал вскользь, а спустя десять страниц стало понятно, зачем. Или стало не понятно, но почувствовался смысл или атмосфера. Это как комната, где ты был ребенком – сначала помнишь ковер, потом звук телевизора, потом взгляд матери, и вдруг все сцепилось в момент. Пусть и в твоем тексте так: всё не сразу, но всё не зря.
Не всегда надо лепить монолит. Иногда удобнее мыслить “главами” – как отдельными историями, живущими по своему ритму, но всё равно работающими на общую идею. В реальной жизни же то же самое, такие же куски, периоды, отрезки. “Тот год, когда мы жили на съемной квартире”. “Месяц, когда к нам приезжал мой брат”. Пусть главы будут не просто техническим делением, а отдельными произведениями. Кстати, сейчас, конечно, множество сервисов и сайтов, которые могут помочь тебе с оформлением книги в конечный вариант, но настоятельно рекомендую оформить хотя бы одну в простенько текстовом редакторе. Во-первых, ты поймешь до конца все нюансы с абзацной структурой, а это поможет тебе понять уже деление на главы, части и так далее.
Ты можешь начать писать о человеке, который чинит забор, а по итогу по мнению зрителя получится история о границах между людьми. Я был на показе фильма "Голова-ластик" Линча, и в конце присутствовавшие делились мнением о фильме, и почти каждый интерпретировал его смысл и видение по-своему. Дэвид Линч, кстати, был сторонником этого, чтобы не навязывать тематику. Пусть она вырастет сама, а ты, как автор, потом её сам поймешь и подкорректируешь под неё структуру.
Никакое чувство не объективно. Когда подросток говорит, что кто-то “самый крутой парень в школе”, это еще не значит, что он и правда крут. Скорее всего, его кто-то напугал, или поразил, или просто выбился из толпы. И вот это чувство нужно передать атмосферой, чтобы читатель почувствовал, почему этот герой так воспринимается, хотя на деле может, он ничем не примечателен.
Ты можешь ввести вещь, которая что-то значит. Не обязательно говорить об этом прямо. просто пусть она будет. Будь то резинка на руке у героя, круг, который он рисует пальцем на пыльном столе, слово, которое он постоянно повторяет, это и будут символы. Но они должны что-то значить, пусть и не объясняется, что именно Это язык подкорки, и он сильнее логики.
История, которая живёт только в одном помещении, должна быть гениальной, иначе она душит. Существуют, так называемые, "бутылочные эпизоды". Это серии в крупных проектах, где создатели решили сэкономить денег для кульминационного или зрелищного эпизода. Поэтому большая часть хронометража или даже серия целиком переносится в одно помещение, как корабль в бутылке. Иногда это становится одним из лучших эпизодов шоу, как, например, "Муха" в сериале "Во все тяжкие". Но чаще всего такой подход заметен и выглядит филлерным эпизодом с дешевыми декорациями. Поэтому желательно менять места. Комната, улица, другой город, автобус, вокзал. Даже если всё происходит на одной кухне, дай ощущение времени суток, дай разные звуки за окном, разные световые тона, разные запахи. Менять локации значит, не дать читателю уснуть за прочтением.
Иногда не нужно заканчивать сцену. Не потому что лень или нет времени, а потому что незавершённое звучит сильнее. Как будто ты услышал чей-то разговор, повернулся, чтобы дослушать, а уже поздно, поезд ушёл. Такой эпизод оставляет послевкусие, заставляет мозг додумать, сердце досочувствовать. Это как будто ты прочёл не целую главу, а вырванный клочок чужого дневника. Особенно сильно работают сцены, которые хочется продолжить, но нельзя, либо потому что момент закончился, либо потому что в жизни так работает на самом деле. И ты думаешь: «А если бы?..» – и в этом “если бы” скрыта целая история. Иногда полфразы запоминается сильнее, чем десять страниц финала.