Эннио Морриконе – В погоне за звуком (страница 69)

Знаешь, у них было принято ежегодно организовывать тематические концерты, посвященные творчеству одного из крупных современных композиторов: Петрасси, Клементи, Ноно, Берио, Мадерна и так далее. Я был совершенно не готов к такому повороту. «Вы, должно быть, ошиблись номером», – ответил я. «Нет, ни капельки, – последовал ответ. – Сегодня вы очень востребованный композитор». Как во сне, я согласился.

Именно после этого вечера, оказавшегося очень успешным – дирижировал Антонио Баллиста, мне заказали «Четвертый концерт», с которым я несколько лет назад был в Оперном театре Будапешта. Солистами выступили Джорджо Карнини (орган), Мауро Маур и Сандро Верцари (трубы).

– 15 ноября 1994 года «Четвертый концерт» был впервые исполнен оркестром и хором римского Оперного театра под руководством Флавио Эмилио Сконья в центральной аудитории Университета «Сапиенца» по случаю открытия пятидесятого сезона Институционе (IUC). Концерт посвящался как самой организации, так и ее президенту Лине Буччи Фортуне…

– А также органисту Джорджо Карнини, с которым мы каждое воскресенье добрые десять лет встречались на концертах в Санта Цецилия, он долго просил меня написать что-то для органа и оркестра. Мы с ним даже сидели рядом.

И вот я решил: «Черт побери, десять лет – это не шутка. Пора приняться за дело!» Случаю было угодно, что именно в это время мне подоспел этот заказ, так что я решил одним разом выполнить две просьбы и воплотить их в «Четвертом концерте». Я посвятил его Джорджо за его удивительное терпение.

Сначала у меня в голове возник образ огромного органа, главного героя концерта, потом я подумал, что если он будет в центре, то по обоим краям будут хорошо смотреться две трубы и два тромбона. Это симметрическая композиция: труба и тромбон слева и справа, обрамляя орган. Оркестр же окружает их полукругом.

– В нашей культуре орган сразу ассоциируется с церковью, с ритуалом…

– Да, и поэтому я представлял себе венецианский собор Святого Марка, где хоры расположены по обеим сторонам… Я написал третью часть концерта слишком сложной для органиста…

– Ты специально издевался?

– Да, я хотел, чтобы он ошибся. «Просил для органа – так получи!» – как бы говорил я. Помню, как я раскрасил разными цветами определенные места партитуры, чтобы не забыть о постоянной смене регистров, так что на концерте в Будапеште очень опытный помощник органиста только ими и занимался. Я писал для органа так, словно это электронный инструмент. Так что тембр в некоторых местах вовсе не похож на орган. ⁹/₁₆ – очень быстрый, сложнейший для органа темп, но Джорджо отыграл все безукоризненно. Правда, как раз на том самом концерте в Будапеште он допустил небольшую ошибку в начале второй части, которая, в отличие от третьей, проще простого.

– Раз уж мы об этом заговорили, признаюсь, что «Четвертый концерт» стал для меня открытием со многих точек зрения. Я сразу обратил внимание на замысел «звучащей скульптуры», как ты это называешь.

Уже с первого прослушивания мне показалось, что музыкальная грамматика теряет здесь свое привычное значение. Формальная связь на всех уровнях структуры произведения, его сущность складываются, кажется, именно из тембра и жеста. Слуху хочется зацепиться за смысл, которого там нет, он дистанцируется, и тогда начинает проступать материя композиции, так сказать, мрамор; само собой, это исключительно мои личные ассоциации.

Когда я слушал концерт первый раз, мне показалось, что тембр инструмента отсылает нас к чему-то древнему, доязыковому, тому, что было до лингвистики как таковой… Так слушают голос, не слушая слов, – только тембр, тон. Но углубляясь в произведение, я понял, что без жеста этот тембр оказался бы статичен, мертв – а то, что я слышал было живо, то была материя в движении и напоминало песочный торнадо. Так я пришел к выводу, что у тембра и жеста были две разные функции: первый отсылал нас к Бытию, к чему-то, что равно себе во времени и пространстве, второй же открывал возможность движения, изменения, становления.

«Четвертого концерта» это касается еще больше, чем «Тотема Второго», «Вынашивания» или «Vidi Aquam», если называть только те произведения, о которых мы говорили. Мне на секунду показалось, что именно в этом повышенном внимании к тембру, в этом поиске связи между тембром и музыкальной материей и есть суть твоей абсолютной музыки. Тембр есть абсолютный парадокс, парадокс абсолютного, парадокс, неотъемлемый от самого абсолюта.

– Если задуматься над тем, что именно отличает одного композитора от другого, то я бы как раз говорил о тембре. Однако к понятию тембра сразу же присоединяются другие параметры: использование инструментов, привычки, «слабости», любимые приемы, приемы, которых композитор избегает, и, в общем, весь его образ мысли. Я всегда считал очень важным поиск тембра, во всех моих произведениях я старался его подчеркнуть. Иной раз я отчаянно добивался нужного тембра даже в аранжировках, затем в музыке для фильмов, каждый раз стараясь отыскать ключик к своему слушателю и пытаясь удовлетворить собственные потребности в самовыражении: достичь узнаваемости тембра, который бы мог поразить слух.

А вот недавно мне пришлось пойти совершенно иной дорогой. Работая над «Лучшим предложением», а именно над фоном к композиции «Лики призраков», где переплетаются голоса, я в некотором роде поставил под сомнение тембр, обработав звучание инструментов электронными средствами. Вместе со звукотехником Фабио Вентури мы удалили атаку звуков. Если таким образом воздействовать на звуковую волну, удалив первые доли секунд звучания, тембр инструмента становится неузнаваем. Я написал аккорд для электрогитары, на которой Рокко Дзиффарелли играл медиатором, предусмотрительно поворачивая ручку громкости и задействуя потенциометр.

То же мы сделали и со струнными: записав несколько аккордов, удалили первые доли секунд. На выходе мы получили два очень похожих тембра, хотя инструменты использовали разные. Потом в процессе микширования я получил «фон», на котором выделяются шесть женских голосов. Как оказалось, материал можно было комбинировать в любой последовательности, так что я, игры ради, попросил Вентури сделать для меня вторую версию саундтрека. Он был готов уже через неделю.

– И какая версия тебе больше нравится?

– Моя собственная, я уже привык к ней на тот момент. Но и версия Фабио была ничуть не хуже.

– Ты часто говоришь о музыке, в которой связь между элементами композиции и коммуникативным посылом встречается все реже. Мелодическая серия, точно ДНК, притягивает противоположности: архаику и современный язык. В звуковой ткани появляется «разреженность» (выраженная в том числе и в динамической неподвижности), которая окружает уже объект, а не субьект, как это было раньше. Контролируемая композитором импровизация кажется очередным парадоксом, где тембр-бытие и жест-становление открываются непредвиденному или даже отсылают нас к до-лингвистической стадии истории, если о таковой можно говорить.

А теперь добавь ко всему этому концерт вне тембра, который полностью противоречит твоему характерному стилю и всему, что ты написал до него. В общем, объяв этим философским началом полные противоположности и показав их музыкальное сосуществование, ты не думаешь, что тем самым ты отказался от идентичности, характеризующей твои произведения?

– Почему же? Я не хочу отказываться от своей композиторской идентичности и бежать от ответственности, и уж конечно, я не собираюсь попирать идентичность моего произведения. Но я всегда открыт непредвиденному и оставляю возможность для неожиданных результатов. И хотя музыка всегда соответствует определенной партитуре, заданной структуре и форме, а также моему замыслу, все равно в процессе работы открывается множество разных возможностей, каждую из которых вполне можно рассматривать. Особенно в сочетании с образами.

Возможный потенциал представляется на уровне гипотез, еще не исследованных путей, выбрать которые пока не довелось, но он заложен в динамичной неподвижности, о которой мы говорили, в поиске, направленном в сторону все большей свободы. Да и я, честно говоря, не сразу пришел к чему-то новому.

Я и не заметил, что сделал какой-то прорыв.

С моей точки зрения прогресс – это путь.

Прорыв обычно происходит благодаря множеству идей, вызревавших долгие годы, которые вдруг проростают и ведут к тому самому толчку, порой совсем ничтожному, едва заметному. Может, не стоит говорить о прорыве, скорее, о моменте, в который замышляется нечно новое. Прорыв – это одно из звеньев цепи долгого процесса, которое, в свою очередь, ведет к следующему звену.

Отказ от тембра, который произошел в музыке к фильму Торнаторе, – это прорыв, который мне удалось совершить за восемьдесят пять лет, прорыв, который я и сам не заметил. Но эту партитуру написала все та же рука, а значит, она прочно связана со всем моим творчеством и мыслительным процессом, и пусть связь порой сложно проследить, но она есть.

Будущее музыки: шумы и тишина

– Как по-твоему, в каком направлении должны двигаться поиски музыкантов? Или к какому будущему обращаешься лично ты?

– Сложно сказать. По-моему, первостепенное внимание следует уделить звукам. А еще контрапункту и тембру. Интервалы в любом случае должны остаться, но они окажутся совсем другими, потому что связи с предшествующим звуком или тембром не будет, если «звук» понимать не буквально как музыкальный или электронный, а как звук вообще.