Эннио Морриконе – В погоне за звуком (страница 56)

Помимо необычных тембров, «Синкет» обладал возможностью наложения звуков друг на друга и их записи в таком виде. На магнитную пленку можно было записывать и раньше, но при новой записи старая удалялась, а с таким новым инструментом появлялась возможность наложения записи на уже имеющуюся, и притом очень просто. Кетофф показал нам, как это работает, на примере американского кларнетиста Билла Смита. Исполнитель импровизировал, «Синкет» записывал, записи накладывались друг на друга, так что каждая новая звучала вместе с предыдущими.

«Синкет» показался мне гениальным изобретением, и я решил написать композицию, где мог бы его использовать. Мне всегда были интересны технический прогресс в целом и работы Паоло Кетофф и пионера в области подобной музыки Джино Маринуцци в частности. Вот почему я решил приобрести себе такой синтезатор.

Около 1968 года я попросил членов группы участвовать в записи саундтреков. Первая запись состоялась для фильма Петри «Тихое местечко за городом», затем последовали «Холодные глаза страха» Кастеллари (1971) и «Если случайно однажды утром» Синдони (1972)… Формат записи, в котором сделаны последние два фильма, был примерно тот же, что и для альбома «Отзыв» (1970), а вот музыка была совершенно другой. Отталкивались мы от тех же схем, которые строили для импровизаций, но поскольку необходимо было опираться на образы в кадре, наши импровизации были обусловлены сюжетом и синхронизацией.

– Мы уже немного говорили об этом, и все же расскажи еще раз, как складывалась запись для «Тихого местечка за городом» Элио Петри?

– Я вошел в группу за три года до этого, и для нас этот фильм стал первым экспериментом подобного рода. Петри согласился на все, несмотря на очень растянутые сроки.

Фильм повествует о жизни художника, который живет в жестоком мире и переживает кризис, поскольку искусство уже мертво.

Помню момент, когда мы играли, глядя на экран, и когда главный герой в порыве безумия внезапно вывалил на стол все свои краски. Группа «ответила» на это стремительными арпеджио и гаммами, которые рассыпались вокруг, точно брызги музыкального водопада.

Дирижера у нас не было – каждый вступал сам, ни на минуту не забывая о правилах коллективной работы, которые были для нас на первом месте. А что еще очень важно и делает уникальным подобный опыт – так это участие Элио и его строгий контроль. Он то и дело говорил нам: «Это мне нравится, а это – не очень».

Мы старались идти в направлении того, что ему подходило, и постепенно наша импровизация оказалась под контролем режиссера фильма.

– Мечта любого режиссера…

– Уверяю тебя, для многих это стало бы настоящим кошмаром. Есть такие режиссеры, которые не готовы принимать решения в том, что касается музыки. Но с Петри все было иначе.

Поначалу он сразу заявил мне, что он меняет композиторов для каждого фильма, поэтому сделаем мы вместе только одну работу. Меня это как-то сразу насторожило, и хотя я всегда уважал пожелания режиссеров, такой подход мне пришелся не по душе. Вот почему в ответ на его странный способ работы я предложил ему провокационный и экспериментальный подход и к музыке. Это родилось в ответ. Но результаты оказались потрясающими.

Для моих коллег это тоже был уникальный опыт, мы долго обдумывали то, что сделали, что привело к дальшейшим экспериментам такого рода.

В общем, те, кто слушаеют со стороны, могут думать, что это чистая импровизация, но мы четко ощущали контроль со стороны образов в кадре и режиссера, что для некоторых было очень тяжело, поскольку навязывало массу ограничений.

Кроме того, Петри вмешивался во все, включая случаи, когда появлялись вкрапления «соло». В одном месте он даже попросил, чтобы контрабас заменили на синтезатор, который бы наигрывал две повторяющиеся ноты, а еще ему очень понравилась невероятно простая идея – атака в исполнении Бранки, которую можно услышать в самом начале фильма.

К музыке, которую мы сделали вместе и которая так и обозначена в фильме (указаны все фамилии исполнителей-композиторов), я присоединил кое-что из своего творчества, как то «Музыку для одиннадцати скрипок», которую посвятил Петри. В готовую композицию я добавил ударные и женский голос.

Несмотря на наши усилия, фильм денег не заработал, однако Элио изменил своим принципам и стал приглашать меня на все свои последующие фильмы. В итоге мы сделали семь картин, включая телефильм «Грязные руки» (1978), и я горжусь этой цифрой, учитывая значимость этого режиссера и маловдохновляющие заявления, с которых началось наше сотрудничество. Это был для меня очень важный опыт.

– Мне кажется, что как подобного рода импровизации, так и эксперименты с наложением записей повлияли на твои последующие работы как в кино, так и в абсолютной музыке.

– От такого опыта уже невозможно отстраниться. Он пригодился мне как в прикладной, так и в абсолютной музыке, без него я не написал бы многих произведений: «Дети мира», саундтреки к «Следствие закончено: забудьте» (1971) и к «Улыбке великого искусителя» Дамиано Дамиани, а также к «Похищению в Париже» Ива Буассе.

Я использовал «модульные» партитуры в триллерах, включая фильмы Ардженто, но все это – следствие того самого опыта, потому что везде я работал по той же системе.

Иногда я накладывал на музыку вокал, иногда шумы и звуки природы и повседневной жизни, иногда мешал и то, и другое.

Постепенно я стал развивать такую технику письма, которая бы позволила мне получать тот же результат, не накладывая музыкальные дорожки – то есть делать так, чтобы эффект многослойности возникал прямо во время исполнения. «Три забастовки», «Три коротких отрывка» и многие другие произведения написаны именно так. В этих случаях я представлял себе партитуру как некий композиционный проект, как потенциал: лишь я знал, как можно его задействовать и какое звучание можно получить.

Я мог решать, будет играть этот исполнитель или нет, будет звучать эта секция или не будет, и формировал форму и композицию произведения так, как считал нужным.

– Подобная техника связывает воедино как твою абсолютную музыку последних лет, например «Голоса из тишины для чтеца, голосов в записи, хора и оркестра», так и прикладную музыку из фильмов «Незнакомка» и «Лучшее предложение» с «Тремя этюдами», где логика и случайность уже в какой-то мере взаимодействовали. Похоже, что ты всегда стремился к такого рода сплаву как некому идеалу, и твое тщательно продуманное письмо нередко несет в себе бунтарский аспект.

– Да, меня всегда привлекало все необычное. С помощью модульных партитур, о которых мы говорили, открывается возможность импровизации, создается эффект неожиданности. Однако эта импровизация все же «организована» композитором, и потому я называю ее «письменная импровизация». Я пишу каждую ноту, но для этой ноты есть множество возможных комбинаций. Это очень многогранная концепция, для развития которой имело значение все: и моя работа с группой, и аранжировки, и работа в кино.

– Ты работал с группой почти все время ее существования, и это подарило тебе бесценный опыт, а что насчет твоих коллег?

– Им группа тоже дала очень много, думаю, каждый смог бы это подтвердить. Прежде всего опыт работы нашей группы продемонстрировал резкий контраст с той «экспериментальной» музыкой, которая была замкнута в себе и отгораживалась от слушателя, знакомой мне еще с дармштадтского лета. После провокационных семинаров Кейджа я чувствовал необходимость как-то отреагировать на услышанное, в то время как некоторые мои коллеги подхватили неопределенность музыкального письма как своего рода флаг музыкального прогресса. Я говорю о чернильных пятнах на нотной тетради – отсылки к творчеству Джексона Поллока, об использовании игральных костей для выбора нот, о загадочных схемах-кроссвордах и газетах, которые подсовывали исполнителям вместо партитуры. На самом же за всем этим «прогрессом» скрывалось простейшее дилетанство. Композитор отгораживался сложными вычислениями или, наоборот, объявлял о своей полной свободе, чтобы избежать ответственности. В ответ на это наша группа предложила свободную импровизацию, ограниченную определенными параметрами и всеми уважаемыми правилами. А кроме того, композитор становился исполнителем, что позволяло ему вступить в контакт со звуковой материей, над которой в последнее время он слишком уж часто утрачивал контроль.

– Можно сказать, вы осознали, что контролируемая и регламентированная правилами импровизация оказалась куда функциональнее, чем полностью свободная, и тем самым нашли своего рода антидот новым тенденциям…

– Иногда мы добивались куда больших результатов, чем так называемая экспериментальная музыка, основанная на неопределенных символах и условных знаках. Кстати, слово «выразительность» в те годы считалось почти ругательным: написать что-то «выразительное», что понравится публике, считалось большой слабостью композитора. Так что, учитывая контекст, наш опыт оказался скорее делом чести, актом ответственности, открывшим музыке новые возможности и спасшим нас от тупика, в который попали многие наши коллеги. Впоследствии многие исполнители и коллективы заявляли, что испытали на себе влияние нашей группы, мне приходилось слышать такие отзывы в разных частях планеты. Помню, как, оказавшись в Германии на мероприятии, где собирались группы, занимающиеся импровизацией, я был поражен одним выступлением: несколько человек, разбитых на группы и устроившихся в разных местах огромного зала, одновременно исполняли каждый свою партию, что создавало невероятный эффект, словно звуки сливались и отражались от окружающего пространства. Иногда из этого клубка можно было выхватить фразу, ноту, голос одного инструмента, но всего на секунду, затем все снова сливалось в единое целое. Эта музыка была такой странной, спонтанной и разнообразной, что я был поражен до глубины души.