Эннио Морриконе – В погоне за звуком (страница 58)

– На тебя оказали влияние эксперименты с «Синкетом»?

– Разумеется. Кроме того, во время первого исполнения «Звуков» за техническую часть отвечал сам Кетофф. Даже без использования синтезатора мои произведения – «Звуки для Дино», «Запретный» (для восьми труб) (1972) и «Каденция» все так или иначе берут начало в том самом принципе, к которому я подчас возвращаюсь и теперь. «Запретный» задумывалось для студии, его следовало слушать в записи, сегодня это цифра, в те времена – магнитофонная лента, а не в живую, а вот «Каденция» родилась из «Звуков для Дино». В нее заложены все те же идеи: она построена на серии Фрескобальди и подразумевает многослойную запись в процессе исполнения… Кольцевая композиция тоже предполагает, что несколько накладываемых друг на друга линий наконец приходят к своеобразному кластеру, после чего возвращаются к той самой ля, которая звучит первой нотой произведения.

– Ты предлагаешь минимализирование звуков, использование системы сериализма, многослойное наложение и привлечение технических средств в едином произведении, где сосуществуют акустический звук и семпл.

– «Звуки для Дино» для меня фундаментальное произведение, это композиция, где сошлись такие идеи, которые, казалось, отстоят друг от друга на световые годы. Я говорю не только об использовании электроники, а скорее о минимизировании звуков. Тогда я был убежден, что если ограничиться тремя-четырьмя, максимум шестью звуками, то музыкальный посыл для слушателя будет понятнее. Любопытно, что зачатки этой идеи, как мне помнится, зародились во мне сразу после того, как я написал «Музыку для одиннадцати скрипок». С нее-то и началось переваривание и слияние в одно целое пост-вебернианских идей, опыта работы в «Иль-Группо ди Импроввизационе Нуова Концонанса» и трудов на ниве аранжировки и кино. Путь длиною почти в двенадцать лет…

Когда заказывали аранжировку, мне «выдавали» мелодию песни и несколько простых аккордов, которые должны были непременно пройти в аранжировке. Отталкиваясь от этой простейшей гармонии – иногда совершенно элементарной, изредка с элементами модуляции, я, предлагая минимальный набор звуков, выстраивал неоднозначные композиции, которые напоминали тональную музыку, не являясь таковой[63].

– В общем, «гармонический примитив», которого ты был вынужден придерживаться, изменил стиль твоего письма.

– Конечно. Однако внутри этого «примитива» мне хотелось претендовать на сложность, и минимализирование звуков казалось отличным решением для достижения компромисса.

В процессе работы я смог переоценить многие композиционные решения, которые, как правило, уже не используются, в частности, модальность. Модальность и свободная полимодальность позволяли более произвольно обращаться с каждым отдельным оборотом. Я понял, что если буду использовать матрицы, в которых не более семи звуков, особенно если эти звуки из какого-нибудь древнего лада – греческого или еврейского, то массовая публика сможет проще воспринимать мою музыкальную речь.

Если звуков было более семи, возрастали и проблемы с восприятием – музыка казалась публике странной, сложной и даже неприятной: в этом случае все зависело от того, подкреплялась она визуально или нет.

Мне показалось, что при таком письме я смогу лучше понять сам себя и, следовательно, слушателю моя музыка тоже станет понятней. С тех самых пор я стал еще активнее придерживаться этого метода, применяя его как в больших, так и в малых произведениях самыми разнообразными способами.

– Кстати о восприятии слушателя. Как думаешь, сегодня с этой точки зрения стало проще или сложнее, чем в семидесятые? Есть ли какие-то шаги вперед в этом направлении?

– Не думаю. Мы говорим о прошлом, но это касается и настоящего. (Улыбается.)

– В общем, тебе удалось добиться «легкой сложности».

– Забавно. Работая по принципу минимизации звуков, с годами я столкнулся с тем, что в ряде пассажей исчезает какая-либо модуляция. Порой я писал и застревал на аккорде из четырых, пяти или шести нот, и тогда я спрашивал себя: куда ведет этот гармонический канал? Парадоксальным образом я начинал думать, что это атональный пассаж, потому что если аккорд один, то никакой последовательности аккордов не возникает, тем самым тональная система становится нефункциональна. Оказавшись вне контекста, такой аккорд, каким бы простым он ни был, зависает и не разрешается. Он неопределенный, так означает ли это, что мы уже в атональной системе? Повторю, это звучит довольно парадоксально.

– Парадокс системы обозначений!

– Да, и из этого парадокса я со временем выработал такой способ письма, который использую только я один. Он позволяет реализовать такую гармоническую вертикаль, которая вовсе не обязательно должна куда-то вести, она остается как бы неопределенной. Представь, что после всех экспериментов с серийной техникой, с додекафонией, после той свободы, которую дал нам Веберн, я переоценил модальность, оставив позади тональность и отойдя от той невероятной сложности, которую подразумевала додекафония.

Среди саундтреков к «Лучшему предложению» есть такие композиции, где я, кажется, пришел к исходной точке собственного языка, аналогов которому нет ни в киномузыке, ни даже в камерной современной музыке. То, что я сделал для «Лучшего предложения», не считая так называемой «любовной темы», которую я считаю наиболее традиционной из всех, выходит за пределы проблемы гармонического факта, в каком-то смысле преодолевает его.

Я определил бы это как чистую модуляцию, хотя на самом-то деле результат выходит такой, что слушатель получает то, в чем нуждался, чего посредством культуры ищет его ухо, пусть даже он это отрицает. Гармония, согласно которой аккорд должен переходить в следующий по тональным правилам, тут не работает. Возникают статика, неподвижность, однако при этом она как бы подсвечивается изнутри динамическими и тембрическими элементами, что заменяет собой «гармонический факт», и это, на мой взгляд, и является основным результатом.

Вот почему «Звуки для Дино» и с этой точки зрения такое фундаментальное произведение. Если внимательно слушать, можно понять, что это модальная музыка: она каждый раз меняется и может показаться статичной, однако это неверно, ведь в ней присутствует динамика.

– Ты думаешь, что период открытий в области гармонии уже завершен? Открывать больше нечего?

– Мне кажется, проблема не в открытиях как таковых, а в неполном использовании возможностей. Как по мне, то я, например, думаю, что аккорды можно совершенно свободно использовать и в абсолютно диссонансной музыке. А почему бы и нет?

Я уже не смотрю на додекафонию как на нечто, ограниченное четкими правилами.

Что касается гармонии вообще, то ее не следует рассматривать в рамках традиции, где ля минор – параллель до мажора. Это старо как мир.

Мне кажется куда более интересным смешивать разные языки, например, применять к тональной системе такие гармонические правила, которые ей противоречат.

С годами я выработал контрапунктический подход к гармонии – такая гармония развивается горизонтально и движется вперед посредством любого гармонического пассажа, так что смена аккордов, если она есть, происходит уже не по вертикали и не синхронно, как принято в аккорде, а поступенно, в силу контрапунктического течения. Такой тип письма дает многочисленные возможности.

– В любом случае, мне показалось, что для того, чтобы все это реализовать, ты больше опираешься на горизонталь, чем на вертикаль… Или, иными словами, твоя гармоническая мысль логически вытекает из мелодической…

– Да, я пишу строчку за строчкой, часть за частью – горизонтально, но на самом деле у меня нет какой-то мелодии, которая движет процессом. По крайней мере, если она есть, то не всегда. Все склеивается из маленьких фрагментов.

– А как ты развиваешь голос по горизонтали? Ты подразумеваешь какие-то гармонические возможности, которые могли бы обрести фразовое развитие в темпоральности?

– Сложно сформулировать это лучше, чем ты только что сделал.

Например, когда я пишу секцию для струнных, намереваясь создать своего рода переливающуюся, но неподвижную сеть, обычно я избегаю использования метронома; что касается вертикали, то здесь я стараюсь уйти от повторения звуков, которые бы отстояли друг от друга меньше чем на шестнадцатую или восьмую. Лишь изредка я позволяю себе вставить ту или другую ноту из аккорда, который последует в следующем такте. Когда я пишу такие горизонтальные мелодии, я избегаю повторения звуков в последовательности как в пределах одной строки, так и в последующих. Например, если я ставлю где-то Ля, я не стану тут же повторять ее в следующей строке, а постараюсь найти какой-то другой вариант. Впрочем, бывают и исключения.

Еще один прием, которым я пользуюсь и который противоречит той технике, к которой я прибегаю при тональном письме: это появление определенных звуков в совершенно неожиданных местах.

Например, если я остановился на фа#7 (V ступень си минора, где фа#—ля#—до#—ми), то это ми я могу отправить куда угодно. Например, могу скакнуть на септиму и выйти к ре, то есть не спускаться на тон, а как раз наоборот, в то время как в тональной системе септима должна идти вниз, а вводный тон – вверх.