Эннио Морриконе – В погоне за звуком (страница 44)

Но ведь если ты хочешь создать собственную новую технику, с которой ничего не сравнится, не похожую на все остальное, это означает, что композитор должен отказаться от общения с внешним миром и погрузиться внутрь себя, коммуницируя лишь с собственным произведением, верно? Если музыка погрузится в самое себя и потеряет коммуникационный посыл – она станет мертвым языком. Отказавшись от своей природы, она станет проводником не жизни, но смерти и разрушения, так, что ли?

Выходит, тем самым объявляется смерть коллективного и устанавливается триумф индивидуального, а социальный пакт между сторонами коммуникативного акта, композитором и слушателем разрывается.

– По сути, многие придерживались этой доктрины, вот только осуществляли ее по-разному. Говоря на эту тему, я чувствую на душе камень.

В те годы в воздухе чувствовалось ощущение пустоты и глубокого смятения, и в то же время претензий было все больше, все хотели во что бы то ни стало продолжать двигаться именно в этом направлении. Выхода не было.

Я вспоминаю великого флейтиста Северино Гаццеллони, который исполнил в Дармштадте «кроссворд» Евангелисти… композиторы приклеивали на партитуры мошек вместо нот, а иной же раз исполнителям и вовсе выдавались обычные газеты, и требовалось это играть! Все перевернулось с ног на голову. Было непонятно, кого больше хотят эпатировать – слушателя, исполнителей или самих себя.

Со временем я стал думать об этом этапе развития музыки как о желании провоцировать окружающих, наряду с потребностью подчеркнуть собственную принадлежность к классу интеллектуалов. Таким образом композиторы хотели выделиться. И в очень редких случаях речь шла о действительно честном и сознательном поиске нового пути.

– Этот класс полагался на собственные представления о бытии, и его представители были уверены, что достигли недостижимых высот?

– Каждый реагировал на кризис музыкальной теории по-своему, но за короткое время мы потеряли большую часть публики, утратили необходимых участников коммуникативного акта. Мы начали изучать музыку, опираясь на четкие принципы и критерии, которые казались нам святыми и незыблемыми, теперь же все разваливалось на глазах. Все запуталось в гигантский клубок, и композиторы не могли из него выбраться.

Возник вопрос: в каком направлении должна двигаться музыка дальше?

(Внезапно в комнате повисает тяжелая тишина. Эннио погружается в себя, я смотрю на него. Чувствуется, что разговор достиг какой-то важной черты.)

Кто-то даже выдвинул предположение, что музыка умерла. Вместе с ней и другие виды выразительного искусства, казалось, достигли последней черты.

Это был полный кошмар, хаос. По крайней мере для меня.

И вдруг летом 1958 года, когда все горело огнем, в моей жизни случилось открытие, которое глубоко меня поразило: я услышал «Хоры Дидоны для смешанного хора и ударных инструментов» Ноно на стихи Унгаретти. Это произведение запало мне в душу. Его невероятная выразительность основывалась на холодном расчете, все было продумано до мелочей – чистая логика. Реакция слушателей не заставила себя ждать, весь зал кричал «Бис!».

В тот миг все наконец совпало: и логичное строение, и четкий расчет, который воспевался в те годы, и новая, и в то же время давно знакомая выразительность. Впервые за долгое время произведение смогло затронуть меня за живое и вдохновить.

Еще до поездки в Дармштадт я прослушал на пластинке «Канто соспезо для сопрано, контральто и тенора, смешанного хора и оркестра» (1956), и это произведение тоже глубоко меня впечатлило.

В произведениях Ноно математическая и экспрессивная составляющая шли рука об руку и поддерживали друг друга, а не разрушали. В этом была их невероятная сила.

– И тогда ты обрел надежду?

– Да, надежда заключалась в том, как они взаимодополняли друг друга. Сначала это было чистое удовольствие слушателя, но затем я понял, что это – возможный путь, и я отдался ему целиком и полностью.

Я вернулся в Рим и написал три небольших произведения, которым доволен и поныне, потому что они отражают мой дармштадтский период: в них есть расчет, импровизация и экспрессивность, они обращены к слушателю и в то же время отражают процесс композиционного творения. Разумеется, это получилось не вполне осознанно. Теперь-то все кажется таким четким и ясным, но тогда все было не так.

Тогда недоставало времени все обдумать, важнее было зарабатывать на жизнь, нужно было на что-то содержать семью, работать, что означало приспосабливаться под вкусы заказчиков, которые знать ничего не хотели про произведения «в себе».

Во мне стало зреть чувство вины, что я удаляюсь от поисков и предаю школу, которой обязан своими знаниями, предаю мир, который нес в себе вселенскую проблематику, богатство и ценность которой я не смел игнорировать.

Однако чем дальше, тем больше я от всего этого отдалялся и выработал собственную точку зрения как на внешние проблемы музыкального характера, так и на мою собственную профессиональную деятельность. Так что дармштадтский опыт в значительной мере этому способствовал.

– Я все больше убеждаюсь, что на протяжении истории величайшие композиторы умели сочетать науку и логику с экспрессией. Используя язык своего времени, каждый из них более или менее сознательно привносил в него что-то новое.

Современная западная музыка по сути несет в себе творческое наследие композиторов прошлых эпох, которые писали на грани между логикой и чувством, рациональным и трансцендентным, рассудком и одержимостью, расчетом и импровизацией, свободой и обусловленностью, экспериментом и неизбежным повторением, новаторством и переосмыслением традиции. Корни подобного переосмысления следует искать в породившем музыканта обществе и в его жизненном опыте. Все это я нашел в Луиджи Ноно, а также во многих других композиторах, которых уважаю и которыми не устаю восхищаться.

Я часто провожу параллели между музыкой, историей и эволюцией мысли. Разве не Французской революции, не ее знаменитому лозунгу «Свобода, равенство, братство» и последовавшей за тем «весне народов» и национальным революциям в Европе обязаны мы появлением додекафонии Шёнберга, где каждый тон имеет равное значение?

Несомненно, исторический контекст во многом повлиял на развитие музыки: противопоставление доминанты, традиционно игравшей особую роль в тональной музыке, и звуковой демократии пантональности говорит о появлении нового взгляда на звуковысотную иерархию. Как тут не заметить взаимосвязи с историей? На мой взгляд, подобные тенденции выходят за рамки языка и внутренних правил сложившейся музыкальной действительности. Они складываются под воздействием в том числе и внешних факторов – социальных, политических и философских веяний. Например, падение тоталитарных режимов во второй половине двадцатого века привело к стремительной музыкальной эволюции, качественному скачку в развитии других искусств и наук, к появлению новой терминологии, теорий и гипотез.

Конечно, мы не первые, кто отметил, что музыка и общество взаимосвязаны. К примеру, Моцарт творил в более стабильных, по крайней мере c точки зрения языка, условиях, чем современные композиторы. Вот что он пишет отцу двадцать восьмого декабря тысяча семьсот восемьдесят второго года по поводу серии концертов для фортепиано с оркестром – Концерт фа мажор К. 413, Концерт ля мажор К. 414, Концерт до мажор К. 415: «Концерты представляют собой нечто среднее: они не трудны, однако и не легки. Они прямо-таки блистательны, приятны на слух. Но разумеется, до пустышки они не опускаются. Кое-где только знатоки получат от них удовольствие. Но так, что дилетанты тоже окажутся довольны, хотя и не будут знать, почему»[50].

Музыка Моцарта сочинялась и исполнялась для аристократии и буржуазии. Его музыка ласкает слух, подобно журчанию воды, и лишь при взгляде на партитуру понимаешь всю ее структурную сложность[51]. Внутренняя четкость, логика музыки Моцарта сразу говорит нам о рационализме, охватившем всю Европу эпохи Просвещения. Расслабленно откинувшись в кресле, Моцарт с лукавой усмешкой наблюдает за действительностью, которая по крайней мере с виду подчиняется понятным законам, а значит, по сути своей – представление, спектакль. Композитору не о чем беспокоиться, ведь у него в рукаве главный козырь – рациональное мышление. Вспомним оперу «Так поступают все женщины, или Школа влюбленных» – в ней все двойственно, все выворачивается наизнанку, это спектакль в спектакле, искусно разыгранная буффонада.

Когда пришло время Великой французской революции, Бетховен задумался о связи человека и истории и задался вопросом: подвластна ли история человеку или, напротив, она определяет человеческую судьбу? Я ли творец своей судьбы или же мою личность формируют история и предопределение?

Для Бетховена, который дал толчок к разрушению чистой сонатной формы, да и не только ее, и привнес в музыку столько свободы и фантазии, этот вопрос навсегда остался неразрешенным.

Подобно историческим романам, произведения в жанре оперы, так называемые «Grand opéra», тоже затрагивают эту проблему. Они поднимают вопрос о том, главенствует ли личность над историей или же история преобладает над личностью. Нередко оперы повествуют о судьбах влюбленных, которых разлучают события исторического масштаба.