Эннио Морриконе – В погоне за звуком (страница 20)

– В этом фильме, как ни в каком другом, музыка направляет зрителя, сопровождает длинную и запутанную историю жизни героев, появляясь издалека, точно на цыпочках и словно рождаясь из нашей собственной коллективной памяти.

– Музыка должна была указывать на смену пространства и времени, как это соответствовало композиции фильма, построенной на воспоминаниях героя, перемешанных с событиями сегодняшнего дня. Замечу, что когда фильм вышел в прокат в Соединенных Штатах, прокатчики решили, что он слишком длинный и не соответствует стандартам, так что американские продюсеры перемонтировали весь материал и расставили события в хронологическом порядке, испортив всю картину и лишив ее жизненных соков, ибо именно в этих временных перемещениях героя и была вся суть истории.

– Как родились главные темы фильма? Ходят слухи, что тему Деборы ты написал давным-давно, но как оно было на самом деле?

– Я написал ее в Штатах в начале восьмидесятых, когда ездил туда, чтобы поработать над музыкой к «Бесконечной любви» Дзеффирелли (1981), однако потом случилось так, что я не стал композитором этого фильма. В подобных ситуациях я обычно забраковывал все, что написал, потому что мне казалось некрасивым предлагать другому режиссеру то, что было сделано для чужого, не его фильма. Но то, что мне пришлось по душе, я откладывал в стол.

Еще со времен первого фильма мы с Серджо нередко слушали темы из фильмов, сделанные мной для других режиссеров. Тему Деборы он отобрал сразу же, и, по правде говоря, ее даже нельзя было назвать «браком», потому что в итоге я сам отказался от участия в фильме Дзеффирелли. Так вот она и оказалась в фильме Серджо….

– То, что ты написал эту мелодию для другого фильма, не отменяет факта, что тема прекрасно подошла именно для этой истории. Ее рассредоточенность создает ощущение бесконечной любви, любви запретной, она вполне могла бы использоваться вместо темы «Безбрежной любви», оформить кадры встреч Лапши и Деборы или звучать, когда герой вдали от дома вспоминает ушедших друзей. Как ты можешь охарактеризовать композиторскую манеру этого произведения?

– Если честно, тут особенно нечего сказать. Разве что мне сразу понравилась мысль использовать органный пункт на доминанте, который опускается на мелодически «ошибочную» ноту – субдоминанту в ми мажоре. Я впервые использовал это решение, прежде я никогда не писал ничего подобного… Таким образом си, на которой строилась мелодия, сменялась в басу на ля, которая как раз давала аккорд ля мажора. Когда мы учились в консерватории, мы нередко использовали такой ход. Это назвалось «подменной» или «ошибочной нотой» – она не входила в трезвучие и применялась для гармонического обогащения аккорда или создания диссонанса.

Этот диссонанс как раз и подчеркивал невозможность развития здоровых любовных отношений между героями. А кроме того, мелодический ритм очень хорошо подходил к операторской манере Серджо, так что мелодия как бы направляла камеру и соотносилась с ее движением.

– Мне кажется, в этой теме у тебя прослеживается связь с «Адажиетто» Малера? Ведь это произведение тоже построено вокруг идеи бесконечной любви….

– Да, конечно, мне всегда нравилось это произведение. Но еще раз повторюсь: речь идет об идеализации. В музыке к фильму «Однажды в Америке» очень силен символический компонент, и его нельзя сбрасывать со счетов. Тема Деборы символизирует любовь, которой не суждено осуществиться, в ней много романтики, страдания, но в то же время она создает нужную звуковую атмосферу, отсылающую к образам на экране, к историческому контексту, сценарию, месту, цвету, костюму и так далее, одним словом, сочетается со всем, что в конкретный момент окружает персонаж. Любой элемент кинофильма должен быть информативен для композитора и отражаться в партируре. «Ошибочная нота», о которой я упомянул, – это лишь один из примеров. Помимо этого я решил использовать расстроенные инструменты[28] – прием, типичный для американской музыки.

– Можешь привести какой-нибудь пример?

– Это очень хорошо заметно в композиции «Бедность», еще одном саундтреке, который я написал для «Однажды в Америке». Если послушать первую часть темы, особенно партию фортепиано, которой вторит кларнет, пример покажется очень выразительным. Звуки расстроенного инструмента отсылают к музыкальному контексту двадцатых годов, когда в штатах был популярен джаз. И тут же я использовал банджо.

– Часто ли приходилось спорить с Леоне? У вас были моменты недопонимания?

– Все как всегда… Например, фраза, которая связывает главную тему и «Амаполу»[29], когда маленькая Дженнифер Коннелли танцует под звуки граммофона, превратилась для меня в настоящий кошмар. Сначала Серджо смонтировал пленку так, что образы легли на музыку произвольно, но потом вдруг захотел, чтобы я заново записал всю мелодию с оркестром в полном составе, да так, чтобы она совпала с отснятым на пленке материалом посекундно. Он даже не понимал, чего требует…

Я стал записывать, отмеривая доли секунды, и через три с лишним часа нам удалось удовлетворить его пожелание, однако музыка не текла свободно и легко, как это было в первоначальном варианте, когда от нас не требовали сверяться с картинкой. Тогда я разозлился и сказал: «Серджо, делай что хочешь, но я перезаписывать не буду, возьми первую версию, и хватит с тебя!» Так он и сделал, и все получилось блестяще.

Иной раз режиссеры просто не осознают разницы между музыкой, исполненной естественно, и музыкой, которая вынуждена подстраиваться под хронометраж. В тот раз мы с оркестром внимательно проанализировали все подводные камни, но это все равно было искусственное, не настоящее исполнение. К частью, Серджо услышал меня, но на этом наши прения не прекратились. Мы долго спорили, как нужно осуществить переход от основной темы к «Амаполе». Я считал, что она должна вступить, как будто откуда-то издалека, из сна. Вот почему я написал для струнных очень легкую, нежную музыку, построенную на главной теме, но Серджо сказал, что ему это не подходит.

«Нет, не годится, не подходит. Мне нужна реальность, а не сон», – говорил он.

Тогда я переписал переход и сделал его в более сухом стиле, отсылая к «исторической» «Амаполе» и имитируя стиль той эпохи. Поскольку Дебора танцевала под звуки граммофона, это вполне подходило, но мне, признаюсь, такой вариант не понравился. Мне хотелось подать эту прекрасную тему через что-то свое, чтобы композиция была чисто в стиле «Морриконе», без всяких заимствований. Но пришлось уступить, ведь Серджо оказался прав.

– А кто решил процитировать «Yesterday»?

– Как и в случае с «Амаполой», это было указано в сценарии, я просто сделал оркестровку. Мне кажется, что эта цитата была просто необходима. Здесь происходит скачок во времени, и герой появляется на сцене постаревшим, так что важно погрузить зрителя в правильное время, дать хронологию событий, даже, может быть, точный год, а именно 1965-й, когда и вышла эта композиция «Битлз».

– Когда ты снова стал дирижировать оркестром во время записи?

– Последний раз Николаи дирижировал в 1974 году. Как я уже говорил, за несколько лет до того Леоне посоветовал мне нанять дирижера, чтобы мы могли вместе наблюдать за записью. Но однажды он признался: «Знаешь, Эннио, когда ты сам дирижируешь, то оркестр играет намного лучше». Так я снова стал дирижировать оркестром во время записи.

– Какие эпизоды фильма тебе особенно дороги?

– Конечно, это финальная встреча Де Ниро и Вудса, то есть Лапши и Макса. Я присутствовал на площадке, когда снимали эту сцену. Еще кое-что в самом начале, когда ребята проворачивают свои первые дела, нападая все чаще, работая все серьезнее, и тогда чувствуешь, как тебя затягивает в их мир, как становишься сопричастен их жизни, так что даже не можешь их осуждать. Фильм ведет тебя к ответам на вопрос, почему они так поступают. Вот это мне сразу показалось очень сильной составляющей фильма. Ты переживаешь за героев с такой нежностью и трепетом, что отбрасываешь все предубеждения о морали и получаешь глоток свободы. Особенно трогательна сцена, где Простак съедает кремовое пирожное, пока поджидает молодую проститутку у двери квартиры. Ведь не нужно забывать, что герои фильма – дети, они просто вынуждены слишком рано стать взрослыми.

Один из самых пронзительных моментов фильма, когда Доминик трагически погибает от пули молодого гангстера вражеской банды[30]. Леоне использовал здесь замедленную съемку, а я написал довольно резкую мелодию, в которой звучит панфлейта остинато с мордентом. Ее цель – вонзиться в память зрителя так же, как этот момент вонзится в память Лапши. В жизни Лапши это тоже поворотный эпизод, решающая точка невозврата, ставящая конец на его детстве. Уже в следующих кадрах Лапша совершает убийство и оказывается в тюрьме на двадцать лет.

– Вы говорили с Леоне о «Блокаде Ленинграда»?

– Серджо твердил о ней годами. Подобный проект требует значительных инвестиций, и Серджо уже почти нашел инвесторов. Мы еще не касались обсуждения музыки, но он сказал мне, что оркестр должен звучать уже в начале фильма и исполнять одну из симфоний Шостаковича. Это – своеобразный символ сопротивления, который должен проходить через весь фильм, однако ряды музыкантов к концу фильма редеют, а пустых стульев становится все больше. Мне было довольно странно, что он с самого начала не принялся разрабатывать какую-то тему, но, видимо, Серджо понимал, что не успеет завершить этот проект. Он даже получил добро от советского правительства на предоставление танков, конечно, не сотню, как он мечтал, и купил билеты в Ленинград, чтобы изучить место съемок, но так никогда и не полетел в СССР. Его сердце перестало биться 30 апреля 1989 года. В последние годы состояние его физического здоровья сильно ухудшилось, он знал, что ему нужно делать пересадку, но отказывался, потому что боялся оказаться в инвалидном кресле. Тем самым он приговорил себя к неминуемой смерти. Я узнал обо всем лишь в день его смерти, когда приехал. Бездыханный Серджо лежал на кровати, и тогда Лука, его внук, все мне рассказал. Было ранее утро, стояла ужасная погода, словно наша боль передалась природе. А последующие дни, как ни странно, она была еще хуже. Потом его похоронили. Я почти не помню похорон, потому что я был в шоке. Пришло очень много людей, звучало кое-что и из моих сочинений. Когда меня попросили что-то сказать, я смог произнести только одну фразу: «Серджо очень внимательно относился к каждому звуку в своих фильмах, а теперь его окружает глубокая тишина». Я был потрясен. У меня умер друг. И в то же время умер великий режиссер, который так и не получил должного признания.