Елизавета Ефремова – Игорь Грабарь. Жизнь и творчество (страница 7)

Вскоре неудовлетворенность системой обучения в репинской мастерской заставила Грабаря серьезно задуматься о выборе новой художественной школы. Он писал:

«Репин не учил, поэтому тем ценнее были те случаи, когда он, увлекшись красивой натурой, брал холст и становился писать в ряд с нами… Самое замечательное было то, что писал он необыкновенно просто, так просто, что казалось непонятным, почему у нас у всех ничего даже приблизительно равного этому не выходило. Прямо непостижимо: у нас на палитре выдавлено двадцать красок, самых лучших, заграничных – отборных оттенков новейшего выпуска, а получается какая-то бледная немочь, а у него одни охры, да черная, белая и синяя – пять-шесть красок, а тело живет и сверкает в своей жемчужной расцветке»[17].

Следует отметить, что Грабарь несколько преуменьшил влияние Репина на процесс обучения молодых художников, и свидетельством тому служат его собственные исполненные «по-репински» просто и в то же время выразительно академические этюды, обнаруживающие прежде всего высокий уровень профессионализма.

Недолго пробыв в России, художник в середине июня 1896 года вместе со своим другом, талантливым живописцем и графиком Дмитрием Николаевичем Кардовским вновь отправился в Париж в надежде продолжить обучение у Фернана Кормона – известного исторического живописца и портретиста, профессора парижской Академии художеств. Однако вскоре приятели неожиданно приняли решение поступать в мюнхенскую частную художественную школу-студию Шимона Холлоши, которая привлекала многих живописцев. Но, приехав в Мюнхен, они вновь передумали и остановили свой выбор на частной художественной школе известного словенского живописца, рисовальщика и педагога Антона Ажбе. Основанная совсем недавно, в 1891 году, она считалась лучшей в Европе. Сам прекрасный рисовальщик, Ажбе большое внимание, как, впрочем, и Павел Петрович Чистяков, уделял рисунку, считая его основой всех видов художественного изображения. В этом его педагогическая система мало чем отличалась от академической, которую Грабарь прекрасно усвоил. Художник писал:

«У Ажбе тоже была своя система, как и у Чистякова и как у всякого крупного педагога. <…> Он обращал внимание учеников только на основное, главное, заставляя отбрасывать мелочи. Важна была только “большая линия” и “большая форма”. С изумительной твердостью и безошибочностью он проводил по контуру ученика своим штрихом, оживляя фигуру»[18].

Таким образом, первые занятия в мюнхенской школе посвящались изучению основных законов построения формы, а затем следовали уроки пластической анатомии. Изображение человека невозможно без знания анатомических особенностей его тела, поэтому такая дисциплина, как «Пластическая анатомия», и сегодня является базовой для всех без исключения художественных вузов. Грабарь не без юмора вспоминал, что он «лепил все кости и мышцы, пока до того не одолел их, что мог с закрытыми глазами вылепить любую из них»[19].

Исполненный в это время в технике угля рисунок головы натурщицы свидетельствует о точности наблюдения и мастерстве молодого художника в передаче характерных черт модели. После штудирования натуры начинались уроки живописи, на которых Ажбе стремился прежде всего способствовать выработке у учеников собственной оригинальной узнаваемой манеры исполнения, без чего истинное творчество невозможно. К живописи допускались только те, кто успешно преодолел все начальные ступени обучения, и тут начиналось самое интересное. Грабарь писал, что маститый педагог упорно «настаивал на широком письме: “Только смелее, шире, не бойтесь”. И сам клал сильные мазки… Новым в живописи было упорное настаивание Ажбе не на смешивании красок на палитре, а накладывании их раздельно на холст… В этих репликах и советах заключалась целая система, близкая к системе импрессионизма, который он очень высоко ставил»[20]. Здесь следует отметить, что Грабарь имел в виду новое течение, возникшее во Франции в конце 1880-х годов, получившее название «неоимпрессионизм». Его главные представители Жорж Сёра, Поль Синьяк, Камиль Писсарро, а также их многочисленные последователи стремились использовать в живописи современные открытия в области оптики, что стало бесспорным новаторством. Они разработали принципы изображения, основанные на разложении сложного тона на чистые цвета, которые фиксируются на полотне четко различимыми отдельными небольшими, иногда точечными, как у Жоржа Сёра, мазками. При зрительном восприятии картины происходит оптическое смешение цветов и возникает светлая, словно мерцающая красочная гамма. Новое стилистическое направление в живописи неоимпрессионизма получило название «дивизионизм», или «пуантилизм». В школе Ажбе Грабарь впервые узнал о новаторских разработках французских художников. До этого времени, как и большинство художников, прошедших академическую школу, он считал линию, контур одним из самых существенных элементов живописи, поэтому цвет рассматривал только как приложение к рисунку. Основанная на культуре цвета живописная система неоимпрессионистов произвела на Грабаря сильное впечатление, воодушевив на поиски собственной живописной манеры исполнения.

Одной из характерных черт личности Игоря Эммануиловича было стремление досконально изучить все аспекты интересующего его предмета, склонность, если применять научную терминологию, к «системным методам исследования». Так, например, когда он впервые «открыл» для себя темперную краску, то прежде всего тщательно изучил «Трактат о живописи» Леонардо да Винчи, манускрипт Ираклия «Об искусствах и красках римлян» и другие старинные книги по технике живописи. Вытесненная в Новое время масляными красками темпера в Средние века была основной в живописи, и Грабарь долгие часы проводил в мюнхенской Старой пинакотеке, изучая шедевры известных мастеров темперной живописи. Он и сам исполнил в этой технике несколько интересных композиций, среди которых выделяется работа «В концерте» (1897). Используя бархатистую матовую фактуру краски, ему удалось достоверно передать мягкое вечернее искусственное освещение. Находясь в постоянных поисках новых связующих веществ темперной краски, художник также проводил сложные лабораторные опыты со смолами. Уединившись в своей мастерской, он работал самозабвенно и был недоступен даже для близких друзей – Кардовского и Алексея Георгиевича Явленского, ставшего впоследствии известным художником-экспрессионистом. Правда, спустя много лет Грабарь откровенно признавался, что в результате всех этих опытов «ничего потрясающего не нашел»[21]. Увлекла художника и преподавательская работа в мюнхенской школе, к которой он приступил по настоятельному требованию ее основателя и бессменного руководителя. Значительные успехи, достигнутые Грабарем в рисунке и живописи, уже давно сделали его одним из ассистентов Антона Ажбе, по словам Игоря Эммануиловича, горячо настаивавшего «разделить его школу пополам <…> и не унимался до тех пор, пока программа не была <…> составлена»[22]. Так возникла школа Ажбе – Грабаря, которая просуществовала два года. У молодого доброжелательного педагога сложились теплые приятельские отношения с учениками, среди которых были не только профессиональные художники, но и дилетанты, страстно увлеченные живописью.

В древней столице немецкой Баварии с ее барочными и классицистическими зданиями, живописными пригородами Грабарь провел пять плодотворных лет, наполненных самоотверженным творческим трудом. Он не только регулярно посещал школу Ажбе, но одновременно осуществил и свою давнюю мечту, прослушав курс архитектуры в Королевской Баварской Технической Высшей школе.

В Мюнхене состоялось и первое знакомство Грабаря с крупными русскими живописцами Валентином Александровичем Серовым и Виктором Эльпидифоровичем Борисовым-Мусатовым. Серов – признанный мастер психологического портрета, создавший импрессионистические по стилистике картины «Девочка с персиками» и «Девушка, освещенная солнцем», был непререкаемым авторитетом для Грабаря. Впоследствии он вспоминал, что знаменитый художник «очень внимательно, долго рассматривал наши рисунки, которые нашел серьезно штудированными… Живописью нашей он не был вполне доволен и был, конечно, прав. В самом деле, в Сецессионе все мы видели его эффектный портрет великого князя Павла Александровича… тонкий по живописи портрет М. К. Олив… Куда же нам было тягаться с этим огромного, европейского калибра мастером?.. Серов произвел на всех отличное впечатление своей скромностью, неудовлетворенностью своими собственными вещами, снисходительностью к другим и глубиной своих суждений. Он говорил то, что думал, не лукавя и не делая комплиментов…»[23] В конце жизни Валентина Александровича Серова, умершего внезапно от остановки сердца в 1911 году, Грабарь задумал написать монографию о жизни и творчестве художника, поэтому они встречались довольно часто. Книга вышла в 1914 году в московском издательстве И. Н. Кнебеля. Так, Грабарь стал первым биографом всемирно известного художника, с живой достоверностью отразившим живописные искания мастера и интересные факты его жизни[24]. У него было много общего с Серовым, который также находился в поисках изобразительного языка, близкого французским художникам-импрессионистам, что наиболее ярко проявилось в его знаменитых полотнах. Однако так как картины французских художников Серов увидел гораздо позже, Грабарь совершенно справедливо писал, что это не было простым заимствованием, а «…исканием параллельным, притом исканием, приведшим к совершенно иным результатам…»[25]. Валентин Александрович умер в самом расцвете своего таланта и мастерства, когда ему не было еще и 47 лет.