Елизавета Ефремова – Игорь Грабарь. Жизнь и творчество (страница 6)

«…скорее Академию можно было отставить от Чистякова, чем Чистякова от Академии. Не имея своей аудитории в стенах Академии, он создал ее у себя на квартире, во флигеле по 3-й линии, занятом мозаичной мастерской. Тут по субботам собирались избранные из учеников… и здесь он царствовал безраздельно…»[14]

По мнению Ильи Ефимовича Репина и других крупных художников, среди многочисленных академических преподавателей в то время не было никого, кто мог бы сравниться по уровню мастерства и знанию законов изобразительного искусства с Чистяковым. Прославленный педагог воспитал за свою долгую жизнь многих известных художников, в том числе и самого Репина. Учениками Павла Петровича были такие крупные мастера живописи, как Виктор Михайлович Васнецов, Михаил Александрович Врубель, Василий Дмитриевич Поленов, Валентин Александрович Серов, Василий Иванович Суриков. Многим из них он запомнился также своей простотой в общении и добродушно-лукавым нравом. Одно перечисление имен этих выдающихся русских художников свидетельствует о том, что педагогический метод Чистякова сыграл огромную роль в развитии русского искусства второй половины XIX – начала XX века. Павел Петрович, который сам окончил Академию художеств, а затем стажировался в Париже и Риме, начал преподавать с 1872 года. В основе его педагогической системы лежало стремление обучить будущего художника объективным законам искусства, выведенным в результате длительного изучения натуры. Это объединяло ее с известными европейскими школами Антона Ажбе, Шимона Холлоши, Фернана Кормона, представлявшими единое прогрессивное направление художественной педагогики того времени. После поступления в Высшее художественное училище при Академии художеств Игорь Грабарь не прекращал занятия у Павла Петровича, который дал ему прежде всего ценные практические профессиональные навыки. Метод Чистякова, несомненно, оказал большое влияние на творческое развитие молодого художника, на достижение им того высокого уровня мастерства, который позволил быстро преодолеть все начальные ступени обучения и перейти в мастерскую Ильи Ефимовича Репина.

Успехи Грабаря кажутся еще более значительными, если вспомнить, что в эти годы вместе с ним учились такие талантливые молодые художники, как Константин Богаевский, Аркадий Рылов, Николай Рерих, Константин Сомов, Анна Остроумова-Лебедева, ставшие впоследствии ведущими живописцами и графиками, произведения которых вошли в золотой фонд русского и советского искусства. Ярким свидетельством высокого уровня мастерства учеников Высшего художественного училища является превосходный портрет молодого Грабаря, написанный Филиппом Андреевичем Малявиным, создавшим запоминающийся, выразительный и меткий по психологической характеристике образ. Он изобразил его стоящим в свободной непринужденной позе в натурном классе в окружении непременных принадлежностей художнического ремесла: палитры и кистей. В портрете убедительно переданы органично присущие Грабарю такие черты характера, как эмоциональность, порывистость, импульсивность. Малявин – один из самых способных учеников репинской мастерской – написал портрет темпераментными, быстрыми, смелыми мазками в технике alla prima, что означает с итальянского «в один присест». Действительно, художник закончил его всего за один сеанс, в то время как принятый традиционный метод ведения живописной работы предполагал постепенное нанесение масляной краски при полном высыхании предыдущего слоя, что увеличивало время работы над картиной, портретом или натюрмортом. Написанный Малявиным портрет достаточно сдержан по колориту, а между тем в историю русского искусства этот художник вошел как мастер экспрессивных форм и смелой декоративной красочной гаммы, создающей завораживающую стихию цвета. Портрет Грабаря вызвал восторженные отзывы не только учеников, но и маститых преподавателей.

Сам Игорь Эммануилович также высоко оценил живописное дарование Малявина и впоследствии относил его к тем мастерам, которые «в противовес художникам, исповедовавшим культ линий и форм, решились сосредоточить все свои помыслы на самой живописи…»[15]

В академические годы Грабарь продолжал активно сотрудничать с журналом «Нива», что, кроме финансовой независимости, безусловно, расширяло кругозор и позволяло упорно, изо дня в день оттачивать литературное мастерство. Примечательно, что именно этот журнал «открыл» Грабарю «окно в Европу», отправив его в Германию и Италию в качестве художественного критика для освещения международных выставок изобразительного искусства. Это было поистине щедрым вознаграждением за ту самоотверженную просветительскую работу, которую вел Игорь Эммануилович все эти годы в журнале. Теперь у молодого художника появилась блестящая возможность изучать в музеях, на выставках и в галереях шедевры западноевропейской живописи и современное искусство, а также знаменитые архитектурные памятники Берлина, Дрездена, Мюнхена, Венеции, Флоренции, Рима и Парижа. Во Флоренции – красивейшем итальянском городе-музее – в галереях Уффици и Питти Грабарь ознакомился с богатыми собраниями итальянской живописи XIV – XVIII веков. Хранящиеся здесь произведения Джотто, Боттичелли, Перуджино, Гирландайо, Рафаэля доставили ему огромное эстетическое наслаждение. В Национальном музее Барджелло, расположенном в старейшем общественном здании, которое в Средние века служило резиденцией главы исполнительной и судебной власти и городского совета, он изучал произведения выдающихся итальянских скульпторов эпохи Возрождения: Донателло, Челлини, Верроккьо, Микеланджело. Огромное воздействие на чувства и мысли Грабаря оказало также творчество великих венецианских живописцев XV–XVIII веков Тициана, Веронезе, Тинторетто, Тьеполо. Неизгладимое впечатление произвел на художника и архитектурный облик Венеции с богато декорированными зданиями церквей, парадными фасадами дворцов, ажурными галереями и легкими изогнутыми мостами, отраженными в темных водах каналов. В Риме в Сикстинской капелле Ватикана художник, как и многие, кто побывал в этом выдающемся памятнике Возрождения, пришел в восторг от масштабных росписей свода и алтарной стены с циклом фресок Микеланджело. Создание композиций на темы «Сотворение Адама», «Страшный суд», росписи боковых частей свода с монументальными фигурами пророков и сивилл было поистине титаническим свершением гениального мастера.

Грабаря поразила трагическая сила и пластическая мощь микеланджеловского шедевра, четкость лепки фигур, напряженный выразительный рисунок и торжественность всей легко обозримой композиции, воспринимающейся как гимн физической и духовной красоте человека. Не менее сильное воздействие оказала на него и уникальная стенная роспись «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи в трапезной миланского монастыря Санта-Мария делле Грацие.

Созданная в конце XV века, она знаменует одну из вершин в развитии европейской живописи. Несмотря на то что Грабарь видел фреску в сильно поврежденном состоянии – отреставрировали ее только в XX веке, – высокое этическое содержание и гармоническая уравновешенность композиции оказали на художника огромное впечатление. Бесценные памятники искусства Возрождения оставили глубокий след в душе художника, но то, что он увидел в Париже, превзошло все его итальянские впечатления.

Однажды на старинной улице Лафит Грабарь зашел в художественную лавку известного торговца картинами, коллекционера и издателя Амбруаза Воллара, сыгравшего большую роль в распространении произведений мастеров новейших течений. Внимательно разглядывая выставленные там на продажу картины, он в недоумении остановился перед полотнами Поля Гогена, Винсента Ван Гога и Поля Сезанна.

Художник был потрясен ярким колоритом, выразительным рисунком, динамичным струящимся мазком и светлой палитрой французских художников-постимпрессионистов, продолживших начатые импрессионистами поиски созвучных современности средств выражения. Грабаря буквально сразила совершенно особая живописная система, основанная на обобщении форм и повышенной декоративности, что усиливало эмоциональное звучание образов, насыщало картины острым восприятием окружающей жизни. Художник впоследствии вспоминал:

«…впечатление они произвели на меня ошеломляющее. Это можно видеть уже из того, что большинство виденных тогда у Воллара картин я узнавал впоследствии всюду, где мне приходилось их встречать…»[16]

Здесь же в художественной лавке он увидел натюрморт с изображением букета цветов Эдуарда Мане, живопись которого завораживала своей светлой насыщенной «вибрирующей» красочной фактурой. В то же время она отличалась ясным точным рисунком, что, безусловно, нравилось Грабарю, эстетические воззрения которого сложились под воздействием мирового классического искусства. Своими впечатлениями он поделился с русскими учениками парижской художественной школы Фернана Кормона, одним из учеников которого, кстати, был и Ван Гог. Они долго подсмеивались над Грабарем, восторженно отзывавшемся о живописи малоизвестных в русских кругах художниках, и тут же дали ему шутливое прозвище Гога и Магога – производное от имен Ван Гог и Мане. В то же время это прозвище отсылает к Книге пророка Иезекииля из Ветхого Завета, где присутствует зловещее пророчество о народах Гог и Магог, которые должны прийти с войной на землю Израиля, но будут повержены божественным огнем с неба. Очевидно, остроумные приятели Грабаря вложили в это прозвище и некий символический смысл, пытаясь предостеречь его от тех неминуемых последствий, которые могут возникнуть от чрезмерного увлечения возникшими новейшими течениями в изобразительном искусстве. Но все было тщетно: живопись художников-постимпрессионистов оказала огромное влияние на творчество Грабаря, предопределив его дальнейший путь в живописи. Он вернулся в стены петербургской Академии художеств до краев переполненным впечатлениями и со страстным желанием работать. В начале своего творческого пути художник выбрал трудную дорогу классического образования и упорно шел по ней, уделяя внимание в первую очередь рисунку, форме, изучению натуры. Но, помимо этого, он жадно впитывал и новые, родившиеся вне стен Императорской Академии художеств идеи, оказавшиеся весьма плодотворными для его дальнейшего творческого развития и становления.