Елена Маслова – Звук в кино. Как создаются иллюзии (страница 2)

Почему так важны переживания зрителя в кино

Потому что сопереживание, соучастие, зрительское соавторство – это самое важное для зрителя, это первооснова кино. Если зрителю этого не дать, он уйдет. Какой бы фильм вы ни начинали смотреть, через минуту-другую оказываетесь втянутыми в какую-нибудь историю, начинаете испытывать любопытство, страх или вам становится смешно. Кино дает зрителю эмоции, раздвигая границы его личного мира и позволяя проникнуть в реальность персонажей, переживать их эмоции как свои, оставаясь при этом в удобном кресле.

В мире кино возможно все: дорогостоящие приключения, опасности для жизни, физически невозможные события, переживания, которые возвышают душу и заставляют переосмыслить свои поступки. В кино зритель может если не пережить опыт персонажа, ассоциируя себя с ним, то хотя бы задуматься о такой возможности, пожелать этот опыт обдумывать или обсуждать.

Мальчишки, выходя из кинотеатра, возбужденно повторяют реплики и движения героев. Девочки, посмотрев сказку о прекрасной принцессе, еще долго после фильма сохраняют ее манеры.

Вот и в эпизоде в тюремной камере звукорежиссер заставил нас ненадолго стать тем парнем, который должен убить. Ведь мы слышим то, что слышит убийца, и как будто проживаем вместе с ним этот страшный опыт.

Цель достигнута, задача выполнена: зритель испытал эмоции.

Глава 2

Подготовительный период: начало работы звукорежиссера над фильмом

Три периода фильмопроизводства

1. Подготовительный.

2. Съемочный.

3. Монтажно-тонировочный (постпродакшен).

В подготовительном периоде набирается группа специалистов, которые будут работать на фильме, в том числе звукорежиссеры. Сейчас все чаще звукорежиссеры объединяются в независимые компании по производству звука. На работу могут быть приглашены несколько компаний или несколько отдельных специалистов по звуку. Координирует их и отвечает за работу всех специалистов главный звукорежиссер, который работает непосредственно с режиссером фильма. Некоторые компании могут специализироваться только на одном периоде фильмопроизводства, например съемочном или на постпродакшене, а некоторые выполняют все работы по звуку в фильме в целом.

Главный звукорежиссер в подготовительном периоде изучает литературный сценарий, в котором находит прямые указания автора на звуки того или иного эпизода. Это могут быть элементарный гром, или какие-то закадровые шумы, или реплики, которые нужно будет обязательно записать для фильма. Прочтение литературного сценария звукорежиссером сильно отличается от прочтения того же сценария оператором или художником – задачи разные.

Звукорежиссер вместе с режиссером, композитором и оператором принимает участие в выборе натуры и определяет состав оборудования, необходимого для съемок фильма. Нельзя назвать обязательным условием успеха фильма сотрудничество режиссера и главного звукорежиссера в подготовительном периоде, но то, что их совместная работа на этом этапе производства значительно улучшает фильм, – это правда.

В съемочном периоде звукорежиссер площадки и бум-оператор записывают звук сцен на площадке. А главный звукорежиссер, как правило, пишет фоновые шумы. Хотя может доверить эту работу звукорежиссеру площадки. Подробно о съемочном периоде в главе 5.

В монтажно-тонировочном периоде дописываются необходимые звуки, делается доозвучание и озвучание, монтируется и редактируется фонограмма и проводится перезапись (сведение) основной фонограммы фильма. Подробнее об этом в главе 9.

Звукорежиссерской группе необязательно иметь такой состав, но на больших картинах действительно работают несколько человек, чтобы ускорить процесс. В малобюджетных проектах могут обойтись бум-оператором и одним звукорежиссером.

Режиссерский сценарий

В подготовительном периоде у режиссера выстраивается концепция фильма, которую он излагает в режиссерском сценарии.

Режиссерский сценарий вообще не похож на литературный. Обычный сценарий выглядит как пьеса, где есть подробное описание всех героев, их диалоги и последовательно выстроен сюжет. Из литературного сценария понятно, о чем фильм, какие герои, что и как они делают. Актерам обычно дают читать именно литературный сценарий.

Режиссер на основе литературного сценария составляет свой режиссерский сценарий по определенной форме в виде таблицы. Таблица начинается с титульного листа, в котором указываются действующие лица вместе с массовкой и каскадерами, то есть все люди, которые появляются в кадре.

В первой графе указывается номер кадра, потом место, где проводится съемка (объект), затем операторские пометки, например, съемки под водой или деталь, крупный план, кран, партикабль, стедикам, общий план и т. д., содержание эпизода (действие), диалоги, раскадровки, замечания по звуку и другое.

Эпизоды идут друг за другом в монтажной последовательности, которая может не совпадать с последовательностью эпизодов сюжета в литературном сценарии.

Слово «партикабль» в первые дни съемки вызывало у меня смутное беспокойство. Было ощущение, что где-то в школьной программе по русской литературе оно мне встречалось, но я его забыла. Что-то вроде «пердимонокля». Оказалось, что это просто возвышение, на которое поднимают камеру, – строят деревянный помост нужной высоты, на котором закрепляется камера и помещается оператор. Такое нехитрое приспособление используют, чтобы снять картинку немного сверху.

Стедикам – это специальное устройство, которое оператор носит на себе, оно служит для стабилизации камеры, чтобы она не дрожала, когда оператор ходит или бегает.

Раскадровка – это зарисовки того, что происходит в кадре. Она дает понять, как режиссер видит эпизод, как выстраивается последовательность кадров.

Совершенно необязательно, что режиссер напишет свой режиссерский сценарий по этой форме. Важно, что там будут номера кадров по порядку, содержание эпизода, диалоги, операторские заметки, звукорежиссерские комментарии, хронометраж, указание места съемки и время – утро, день, вечер, ночь. Важно, чтобы группа понимала, на чем нужно сосредоточиться, чтобы воплотить режиссерскую идею.

Выбор натуры (локаций)

Прежде чем у режиссера окончательно сложится режиссерский сценарий, нужно выбрать натуру – локации, в которых будут сниматься те или иные сцены. На выбор натуры ездят обычно продюсер, оператор, режиссер, художник-постановщик и звукорежиссер.

На выборе натуры у каждого специалиста свои задачи:

• Режиссер указывает место, где ему бы хотелось снимать.

• Продюсер фильма определяет, где будет жить группа, как она будет туда добираться, потребуется ли дополнительное строительство, сколько для этого нужно денег, и сверяет это со сметой.

• Оператор смотрит, насколько хороши будут кадры в этой локации и как туда можно подвести электрическую сеть для осветительных приборов.

• Художник сравнивает выбранное место с тем, которое описано в сценарии, и отмечает, что нужно достраивать.

• Звукорежиссер должен осмотреть место на предмет посторонних шумов, которые могут помешать чистовой записи звука: нет ли рядом стройки, аэродромов или еще каких-нибудь шумных объектов, не скрипят ли полы декорации, нет ли рядом детской игровой площадки и т. д.

После осмотра локации звукорежиссер принимает решение о том, годится ли место для чистовой записи звука или потребуется дополнительное речевое и шумовое озвучание в студии. На деле все может быть по-другому. На выбор натуры звукорежиссер может не поехать и ограничиться осмотром локации уже на месте перед съемками. Это зависит от разных причин: от постановочной сложности картины, взаимоотношений людей в группе, бюджета и от страны съемок. Но отсутствие звукорежиссера на выборе натуры может отразиться в дальнейшем на качестве чистовой записи звука.

Неизвестно, почему режиссер Роберт Редфорд во время работы над своим первым фильмом «Обыкновенные люди» в 1980 году для съемки кабинета психиатра выбрал место на складе возле аэропорта. Скорее всего, другой возможности для съемок не нашлось, в результате чистовую фонограмму записали там, несмотря на гул близко пролетающих самолетов и шум на промышленном складе.

Надо сказать, что человек, который монтирует диалоги, также обязан убрать лишние шумы, сделать диалоги чистыми, а склейки неслышными. Монтажером диалогов была Виктория Роуз Сэмпсон, вот ей-то и пришлось сделать почти невозможное. Она рассказывала об этом так: «Семья по сюжету фильма страдает из-за гибели старшего сына, а младший посещает психиатра. Режиссер решил снимать кабинет психиатра на складе алюминия рядом с аэропортом. Задушевные беседы психиатра с мальчиком должны были содержать долгие паузы – тишину, символизирующую боль и непонимание между людьми. Но паузы были заполнены шумом пролетающих самолетов, и это было ужасно. Сцена идет 10 минут, но на то, чтобы избавиться от посторонних шумов склада и шума самолетов, у нас ушли недели»[1].

Звуковая экспликация

В режиссерском сценарии звукорежиссер делает свои заметки в отведенной ему графе таблицы. Это называется звуковая экспликация. А выглядит это так, как если бы звукорежиссер написал план фильма в звуках и перечислил, какие звуки и шумы ему нужно записать на съемочной площадке, а какие создать в своей аппаратной. Здесь же ему нужно перечислить оборудование, которое необходимо для съемок, и сделать другие примечания, например по записи музыкальных кадров.