Елена Катасонова – Новое японское кино. В споре с классикой экрана (страница 7)

Янагимати Мицуо (род. в 1945)

Итогом почти двухлетних съемок стал фильм «Черный император» («Годдо супидо. Буракку эмпара», 1976) – документальное расследование о жестокой молодежной мотобанде, наводившей страх на жителей города. Естественно, в фильме полно черных косух, свастики и рева моторов без глушителя, и это – вполне ожидаемо. Неожиданным явилось другое открытие, сделанное режиссером: эта грозная банда состояла не из отъявленных преступников и опасных нарушителей общественного спокойствия, а из наивных и глуповатых подростков, для которых главное – это самоутверждение в среде своих сверстников, ради которого они готовы на самые дерзкие поступки. Этот фильм молодой режиссер создавал во многом под влиянием французской ленты «Наудачу, Бальтазар» (1966) своего любимого режиссера Роберта Брессона, который считается ярким представителем минимализма в кино и одним из вдохновителей французской «новой волны». А еще многие технические приемы съемок Янагимати перенял у Мидзогути Кэндзи – например, принцип неподвижной камеры.

Следует сказать, что эта лента не сразу нашла дорогу к зрителям, но все-таки спустя какое-то время режиссера поняли и приняли в режиссерской среде. Многие идеи фильма, не говоря уже о ее героях и проблеме, были в дальнейшем заимствованы такими яркими представителями нового поколения кинематографистов, как Исии Сого и Цукамото Синья. Любопытно также отметить, что броское название фильма понравилось канадским музыкантам, и они стали именовать свою поп-рок-группу «God Speed You! Black Emperor».

Однако через пять лет после своего, как в дальнейшем оказалось, достаточно успешного дебюта Янагимати переходит в большое кино. Для всех его почитателей и даже критиков такой поворот событий выглядел совершенно неожиданным. Но для самого режиссера, который все эти долгие годы раздумывал о своем дальнейшем пути в кино, это был осознанный выбор. И совершив этот решительный шаг, он без промедления приступает к съемкам своего первого художественного фильма «Карта девятнадцатилетнего» («Дзюкусай-но тидзу», 1979), пригласив в соавторы популярного в те годы писателя Накагами Кэндзи. Картина была также посвящена жизни молодежи, потерявшей ориентацию в новом урбанизированном мире, а также в ней вновь еще более отчетливо, чем прежде, прозвучала вторая главная для режиссера тема – тема взаимоотношений человека и природы в ее философском и социальном звучании, в дальнейшем она станет основным лейтмотивом всего творчества режиссера.

Трудно определенно сказать, что так породнило этих двух людей – Накагами и Янагимати. Может быть, их общая альма-матер и знакомство в ее стенах, поскольку Накагами одно время учился на подготовительных курсах для поступления в университет Васэда, правда, вскоре бросил учебу и увлекся жизнью токийской богемы. Другая точка соприкосновения этих двух талантливых людей – это их сходные позиции в вопросах, связанных с защитой прав представителей касты буракумин – изгоев японского общества. Дело в том, что писатель был выходцем из семьи этой касты и всю свою жизнь обостренно воспринимал эту проблему. А режиссер, будучи юристом по специальности, всегда активно выступал против социальной и другого рода дискриминации. И наконец, судя по всему, этим двум молодым творческим натурам были свойственны и созвучность ощущений, и острота восприятия окружающего мира.

Накагами часто сравнивают с известным японским писателем Оэ Кэндзабуро и американцем Уильямом Фолкнером и относят к числу радикальных и бескомпромиссных новаторов японской литературы. А иногда о нем пишут и вовсе как о представителе «магического реализма», для которого характерны космогонический масштаб, мифологичность, стихийность и т. д. Свое детство и юность будущий писатель провел в отдаленном районе Кумано, цитадели национальной мифологии. В дальнейшем эти родные места он описывал как край света, изолированный от остального мира горами и океаном. И эта любовь к первозданной природе всегда присутствует в фильмах Янагимати.

Все эти сложные хитросплетения их судеб, гражданских позиций, поэтических настроений воплотились в фильме «Карта девятнадцатилетнего», после которой режиссер снял еще одну ленту, «Прощайте, родные края» («Сараба итосики дайти», 1982), на аналогичную тему, затрагивающую проблемы экологии и тесную связь человека с природой.

«Прощайте, родные края» («Сараба итосики дайти», 1982)

А через три года Янагимати и Накагами встретились вновь во время их совместной работы над фильмом «Праздник огня» («Химацури», 1985). И, как всегда, съемки оказались трудными, да и содержание фильма также не перескажешь в двух словах. На сей раз фильм был посвящен не только среде обитания человека, но и национальной религии синто, определяющей и особенности национального сознания, и культурные традиции, и многое другое.

В этом фильме достаточно откровенно были затронуты еще две неудобные для общества темы – гомосексуализма и социальной дискриминации представителей касты буракумин, что поставило руководство финансировавшей съемки частной компании «Паруко пуродакусён» (дочерняя фирма корпорации «Сэйбу») в сложное положение. Фильм в таком виде они пропустить не могли и предложили переснять некоторые сцены. Но Накагами категорически отказался что-либо менять в своем сценарии и демонстративно покинул съемочную площадку. А Янагимати до последнего все еще надеялся найти компромисс, чтобы пробить фильму путь на широкий экран. Но все оказалось безуспешным. «Паруко» отказалась от широкого проката картины и положила ее на полку, предварительно организовав специальный просмотр для узкого круга.

В Голливуде, на чью поддержку рассчитывал Янагимати, ее тоже не поняли. И единственное, что как-то смогло поработать на престиж ее создателей, – это приз «Бронзовый леопард», которым была удостоена эта картина на международном кинофестивале в Локарно (1985). Это дало Янагимати, благодаря поддержке кинокомпании «Warner Brothers», возможность снять свою очередную картину «Китайская тень» («Тяйна сядо», 1990) в сотрудничестве с кинематографистами Гонконга, Китая и Тайваня. Но и эта работа опять не имела хороших кассовых сборов, ее практически не заметили и на Берлинском кинофестивале. Так что, несмотря на репутацию одного из наиболее талантливых режиссеров своего времени, Янагимати за неимением источников финансирования своих следующих проектов вынужден был прервать свою режиссерскую карьеру и вновь вернуться в свою альма-матер – университет Васэда – теперь уже в качестве преподавателя.

Казалось, с кино было раз и навсегда покончено. И все-таки спустя многие годы имя Янагимати неожиданно для всех вновь всплыло на японских экранах в его очередной, седьмой по счету, картине. Ее название как всегда необычно и привлекательно – «Не знаю я никакого Камю» («Камю нантэ сиранай», 2005), и основана она была на том богатом педагогическом опыте, который он накопил за 15 лет. Лента была показана в рамках конкурсной программы Каннского кинофестиваля. Но на этом Янагимати, судя по всему, поставил окончательную точку в своей работе в кино, так и не найдя решения самой волнующей его всю жизнь проблемы дезориентации молодежи и человека в современном урбанизированном пространстве. Эту тему подхватили и развили японские режиссеры-авангардисты. Такие фильмы обычно относят к разряду «кино не для всех», но на самом деле они рассчитаны на каждого думающего и интеллектуального зрителя.

Глава ΙΙΙ Японский киноавангард: арт-бунтарь Тэраяма Сюдзи и его утопические идеи о переустройстве мира

Среди независимых режиссеров конца 1970-х – начала 1980-х гг., пожалуй, более других выделялся своей оригинальностью и талантом Тэраяма Сюдзи. Его творчество привлекает в первую очередь тем, что в своих фильмах он создавал новую утопическую реальность и проповедовал собственную оригинальную эстетику, полную ярких, эмоциональных, романтичных и, в то же время, порой ироничных визуальных метафор. А еще для него, как для многих ранних японских режиссеров-авангардистов, принципиальной значимостью обладала абсолютная независимость и бескомпромиссное противостояние кинокорпорациям. И этот известный страх представителей авторского кино перед киноконцернами и большими бюджетами не преодолен в японском кино и по сей день.

Тэраяма Сюдзи (1935—1983)

Тэраяма много работал с частной кинокомпанией АТГ, и, наверное, единственным компромиссом, который позволил себе режиссер за всю свою жизнь, – это сотрудничество с французским продюсером Анатолем Доманом. За 5 лет до этого тот спровоцировал другого знаменитого японца, Осима Нагиса, на съемки ленты «Империи чувств» («Ай-но корида», 1976), в дальнейшем разделив с ним и радость триумфа, и горечь позора. Хотя, судя по всему, последнее чувство было малоизвестно этому человеку, обладавшему редким чутьем на коммерческий успех. И вот в начале 1980-х гг., в расчете на очередную громкую сенсацию, этот скандально известный кинодеятель предложил Тэраяма создать новую версию нашумевшей тогда картины «История О» (1975), ставшей для многих в те годы настоящим эмоциональным потрясением.

В самом конце 1960-х гг. Европа пережила пик сексуальной революции, а вот либерализация экранной эротики опоздала на несколько лет, зато нагоняла упущенное время ускоренными темпами. Ее символом стал фильм «Эммануэль» (1974), рассказывающий о сексуальных похождениях жены дипломата в тропическом Бангкоке. Эта картина уже через несколько недель после выхода на экраны побила все рекорды кассовых сборов и принесла начинающей актрисе Сильвии Кристель мировую известность, вызвав череду продолжений и подражаний. Ее снял тогда молодой французский режиссер Жюст Жакен, который на следующий год после оглушительного успеха своей дебютной работы снова сотворил новую мировую сенсацию, создав другую, не менее шокирующую своей откровенностью, картину «История О». А в 1981 г. вышла его третья сенсационная эротическая картина «Любовник леди Чаттерлей».