Елена Катасонова – Новое японское кино. В споре с классикой экрана (страница 6)
«Семейная игра» («Кадзоку гэму», 1983)
Именно эту налаженную жизнь и высмеивает Морита, превращая происходящее в фарс. Он словно проводит небольшой мысленный эксперимент: а что будет, если температуру жизни среднестатистической семьи поднять до некой предельной планки, – а результат этой фантазии показывает нам. И благодаря этому режиссер достигает своей первоначальной цели: зритель узнает себя, ему становится и смешно, и страшно, и он неизбежно сделает выводы из увиденного и пережитого.
Методы учителя иногда просто шокируют, но в конечном итоге он оказывается прав, спасая, таким образом, не сам дом и его благополучие, а семейные узы, которые члены семьи Нумата, как выясняется, полностью потеряли, став безнадежно далекими друг от друга. Под этим общим кровом, давно опостылевшем всем членам семьи, одинаково неуютно и затворнице матери, и ее мужу-ловеласу, и ориентированному на новые стандарты морали сыну-старшекласснику, и подавленному поучениями всех и каждого младшему сыну-подростку. Одним словом, все вместе они внешне походят на образцово-показательную ячейку общества, подверженную типичному прессингу социальной среды и жизненных обстоятельств. И тут начинается жестокая игра, а вернее, грязные манипуляции со стороны постороннего человека, который постепенно меняет маску бессильного добра на всемогущее зло, насильственно обучая правилам жизни тех, кто, кажется, не умеет жить в современном обществе.
Вообще, Морита свойственно изображать мир своих героев в ситуации всякого рода перенапряжений. И при просмотре фильма создается впечатление, будто мир, который мы видим на экране, функционирует на пределе своих возможностей, трещит по швам и его вот-вот разорвет на части от накопившихся проблем, которые его герои столь старательно пытаются не замечать.
Известный исследователь японского кино Икуи Эйко считает, что этот фильм «в иронической юмористической манере изображает образ современной семьи через всевозможные столкновения между ее членами. Те темы, которые можно описать словами, для Морита Ёсимицу практически не отличаются от товара, продаваемого в супермаркете. Что в действительности важно в его фильмах – это странный привкус перчика, который обязательно добавляет режиссер в свои работы, мир специфического юмора»10. Она также считает, что игра – это не странные взаимоотношения, в которые втянуты все члены семьи, свою игру со зрителем демонстрирует сам режиссер-сатирик. И одна из них – это игра с постмодернизмом, полная иронии и спорных суждений.
Правда, другой известный кинокритик, Кавамото Сабуро, хорошо знавший Морита, в меньшей степени превозносит заслуги режиссера за критику постмодернизма, чем за его непосредственное воспроизведение в фильме. Исследователь рассматривает работу режиссера в контексте как японской культуры, так и японского кино того времени, утверждая, что Морита «представил новое кино, которое выразило новый век»11. Ну а третий авторитетный интеллектуал того времени, Яманэ Садао, сравнил работу Морита с классической драмой Одзу Ясудзиро, образно назвав ее «пластиковым слепком» классика, где «физические тела исчезли как таковые»12.
По мнению многих журналистов и киноведов, эта лента должна была возглавить список лучших японских фильмов 1983 г., но все-таки в конечном итоге уступила пальму первенства «Легенде о Нараяма» («Нараяма бусико», 1983) Имамура Сёхэй. Правда, это обстоятельство вовсе не помешало критикам из авторитетного японского журнала «The Kinema Junpo» назвать эту работу лучшим фильмом 1983 г., а Гильдии режиссеров Японии отметить ее создателя специальным призом «Новые имена в режиссуре».
В 1989 г. Морита вновь взрывает мир японского кино своей очередной смелой постановкой картины «Кухня» («Kitchen»). Фильм создавался на основе одноименного культового романа модной писательницы-постмодернистки Ёсимото Банана, затрагивающего вопросы современной действительности и ее новой культуры. Но режиссер, по своему обыкновению, решает дать собственную трактовку предложенному к экранизации произведению, позволив себе далеко отойти от текста оригинала.
«Кухня» («Кitchen», 1989)
Переложив на язык кино лишь первую часть книги, Морита счел дальнейший ход событий, описанных в романе, слишком банальным и растиражированным. А посему вторую его часть он просто заменил совершенно другим сюжетом, взятым из фильма Одзу Ясудзиро «Поздняя осень» («Акибиёри», 1960). Причем, сделал это во многом умышленно. Ему, которого не без основания считали одним из лучших хроникеров новой эпохи, хотелось сравнить и проанализировать, что и как изменилось в японском обществе за 40 лет, прошедших со дня выхода этого киношедевра прославленного классика. Но, к своему огорчению, Морита приходит к неутешительным выводам. И главный из них состоит в том, что японская культура и японская идентичность, уверенно противостоявшие натиску западного общества потребления в фильме Одзу, теперь окончательно и бесповоротно утратили дух сопротивления. Вот такие смелые и глубокомысленные заявления мог позволить себе этот оригинальный режиссер. И не только их. В 2007 г. – в год 100-летия со дня рождения Куросава Акира – Морита отважился создать свой авторский ремейк его ранней картины «Цубаки Сандзюро» (1962), взяв за основу первоначально написанный для этого фильма сценарий. И этот смелый эксперимент также оказался успешным.
Морита ушел из жизни в 2012 г., довольно рано – в 62 года, создав в общей сложности 38 картин. Он снимал примерно по фильму в год и, как казалось тогда, был обласкан и прессой, и критикой. Достаточно сказать, что работы режиссера восемь раз номинировались на высшие награды японской киноакадемии. Много это или мало – трудно сказать, но завоевал долгожданный приз он только один раз – в 2004 г. за фильм «Как Асура» («Асура-но готоку», 2003), рассказывающий о четырех сестрах и их взаимоотношениях с противоположным полом. Но зато в коллекции наград известного мастера есть другие престижные призы, в частности, общенационального кинофестиваля в г. Иокогама. Там в 2003 г. он был признан лучшим режиссером года за свой захватывающий психологический триллер «Статья 39 Уголовного кодекса» («Keiho dai sanjukyu jo», или «Keiho», 2003). А в 1996 г. и 2007 гг. в номинации «лучший сценарий» победили его картины «Хару» и «Сандзюро» (ремейк «Цубаки Сандзиро»). Вот такой итог жизни и творчества этого талантливого режиссера, которого часто относят к первым постмодернистам в японском кино.
Немногим больше лет жизни и творчества судьба уготовила и другому известному японскому режиссеру—восьмидесятнику Итами Дзюдзо. Он был сыном режиссера Итами Мансаку, прославившегося своими самурайскими фильмами. Прежде чем прийти в кино, он успел побывать боксером и организовать музыкальную группу, поработать дизайнером рекламы и редактором журнала, а также сняться в качестве актера в тридцати фильмах Итикава Кон, Осима Нагиса, Морита Ёсимицу, Ричарда Брукса, много играл на телевидении и в театре.
Итами Дзюдзо (1933—1997)
Лишь в 1984 г. в возрасте 50 лет Итами Дзюдзо смог поставить свой первый фильм «Похороны» («Ососики») – сатирическую комедию о сложностях погребального обряда. Столь необычная тематика сразу же привлекла к себе большое внимание, поэтому режиссерский дебют у молодого режиссера получился мощным и стремительным. Его первый фильм почти сразу же получил награды практически всех фестивалей в Японии и был удостоен 5 наград японской киноакадемии. Следующей большой творческой удачей стала лента «Одуванчик» («Тампопо», 1985) – реалистическая комедия о ресторане спагетти, полная остроумных находок, за которые режиссера полюбили не только в Японии, но и в других странах.
«Одуванчик» («Тампопо», 1985)
А еще всем запомнилась обаятельная актриса Миямото Нобуко, умная и трогательная с необычайно выразительными глазами – жена режиссера, для которой он непременно находил роль в каждом своем фильме, написанном, как правило, специально в расчете на нее. Вот почему и следующей популярной картине знаменитого мастера с ее участием «Женщина-сборщик налогов» («Маруса-но онна», 1987) был заранее уготовлен успех. Но зрители ценили картины Итами не только за это, их увлекали придуманные им для своих картин интересные и захватывающие сюжеты, изобилующие немыслимыми поворотами. Режиссер умело смешивал элементы комедии, мелодрамы и даже триллера и почти всегда в своих картинах высмеивал современное японское общество и членов преступных синдикатов
Говорят, что именно за это в 1992 г. на него было совершено покушение. Режиссер был госпитализирован с двумя ножевыми ранениями в области лица и шеи, а несколько кинотеатров, где шли фильмы Итами, были подожжены преступниками. А в 1997 г. после всякого рода пасквилей, растиражированных в таблоиде «Flash», режиссер выбросился из окна. По одной из версий, это самоубийство было инсценировано
И наконец, вспомним еще одного кумира этого десятилетия – Янагимати Мицуо. Юрист по образованию, закончивший университет Васэда, один из самых престижных частных университетов Японии, по основной своей профессии работал недолго и вскоре перешел в ассистенты режиссера Яматоя Ацуси на студию «Тоэй». Вслед за этим в 1974 г. он создал собственную независимую кинокомпанию и начал снимать документальное кино, обратившись к проблемам популярной тогда молодежной субкультуры байкеров –