Здесь уместно вспомнить значение понятия «кинематограф», которое восходит к греческому «записывающий движение». Можно ли записать движение времени, движение расшифровки смысла? Я возвращаюсь к теории дистанции Пелешяна, монтаж фильмов которого простраивает топологию рождения смысла, пишет движение души. И в его фильмах можно увидеть, каким образом это происходит. Вспомним, что опорные кадры, которые несут основную смысловую нагрузку, по теории дистанции не сближаются, а разъединяются, создавая разрыв. И первый кадр, показанный в определенном месте, дает свое полное смысловое следствие только через некоторое время. Пелешян создает это время, это пространство «между», в результате чего в сознании зрителя устанавливается монтажная связь и между повторяющимися опорными элементами, и между контекстами. Таким образом, зритель сам производит монтажную работу по расшифровке смысла – это труд души, и он производится на стороне субъекта.
Если посмотреть на структуру такого фильма с применением дистанционного монтажа, то это не привычная монтажная цепь и даже не форма совокупности различных «цепей», а круговая или шарообразная вращающаяся конфигурация. «Опорные кадры или участки, являясь наиболее „заряженными очагами“ дистанционного монтажа, не только взаимодействуют с другими элементами по прямой линии, но и выполняют как бы „ядерную функцию“, поддерживая векторными линиями двустороннюю связь с любой точкой, с любым участком фильма. Тем самым они вызывают между всеми соподчиненными звеньями двустороннюю „цепную реакцию“, с одной стороны – нисходящую, с другой – восходящую».21
А теперь я хочу обратить внимание на то, каким образом зритель воспринимает эту форму. Как он узнает опорные кадры и связывает их, как рождается смысл? Ведь он может и не родиться? Действительно, может! Для того чтобы увидеть и узнать, нужен особый орган. Мамардашвили называет его «невербальным корнем испытания», из которого вырастают состояния и впечатления. Этот корень, этот «орган» обладает странным свойством: внутри производимого им действия нет обыденной человеческой последовательности, он устроен по иным законам. Мамардашвили приводит метафору «мирового дерева» – это символ, который, с одной стороны, связывает вечно длящиеся акты, пропуская через этот «корень испытания» впечатления – своего рода вход в символ с другой стороны, который отелеснен и опредмечен. Именно здесь появляется тело. Не тот образ тела, которое узнаваемо и подтверждаемо, но другое тело – оживленное, из зазеркалья – непознанное, отличное от самого себя. В точке впечатления мы обращаемся к тем внутренним процессам, которые не соответствуют образу, поэтому мы вынуждены искать и «собирать» тело в пространстве и времени. Можно сказать, мы вынуждены искать опорные кадры и заниматься «дистанционным монтажом». И это есть движение вглубь и наружу, выворачивание поверхности, расстыковка того, что есть, и, благодаря разрывам, возможность деконструкции, в которой движущей силой является движение к подлинности.22
Acte durable и новая риторика
В ночь на 24 августа 1572 года, в канун Дня Святого Варфоломея, во Франции произошла массовая резня гугенотов, устроенная католиками, в результате которой погибло около 30 тысяч человек.
В связи с этим событием я вспоминаю историю о Вольтере, рассказанную Юрием Михайловичем Лотманом в одной из лекций цикла «Беседы о русской культуре»23, посвященной интеллигентности. В статье «Теория дистанции в поисках утраченного времени»24 мы рассматривали историю болезни Вольтера в контексте воссоздания длящегося акта. Теперь стоит обратиться к следующему вопросу: что можно сказать об этом «вечно длящемся акте», заглянув в область психоанализа? Когда Лотман приводит пример болезни Вольтера, то у нас не возникает сомнений, что этот акт является живым свидетельством некой несправедливости, но этот акт иррационален. И сам акт, и то событие, к которому он нас обращает. Дело не только в страдании, но и в том культурном сегменте, в котором стоит рассмотреть любое несправедливое страдание. Чем бессмысленнее катастрофа, чем ужаснее резня, тем ближе возвышенное. Это то, что имеет отношение к жертве, а значит и свидетельствует о нехватке Отца, который, являясь вершителем символического, не справляется с данной функцией. Это то, что намекает на несовершенство со стороны рационального механизма. Любое страдание ужасно, но оно гораздо ужаснее, если не затрагивает нечто, не поддающееся механизму воздаяния. Поэтому речь идет об иррациональном страдании, связанном с отцовской нехваткой.
В культурной истории были периоды, когда состояния ужаса и сожаления по этому поводу были присвоены субъектом. Для такого рода страданий избиралось свидетельство в виде, к примеру, оргий или каких-то необычных состояний сознания – то, что принято называть переживанием катарсиса. В то время о подобных вещах не принято было говорить не только дабы не нарушать возвышенный оттенок события. Дело в том, что они сами уже были речью, высказыванием об этом страдании – указанием на то, что стремится к забвению в прошлом. Но с тех пор ситуация изменилась. Сегодня, напротив, подобные состояния являются буквальным поводом для свидетельства. В этом заключается некий парадокс, потому что они сами должны быть свидетельствами. С точки зрения древних греков эти состояния невыразимы, так как говорят о невыразимом, об ужасном возвышенном, потенциально имевшем место в прошлом событии, которое связывалось с нехваткой и гибелью Отца.25
«Событие сегодня – это человеческое безумие», – говорит Юлия Кристева. Проявления психических расстройств, панические неврозы, количество которых резко возросло, являются своеобразной отдачей должного, возобновлением памяти. Современный мир с мировыми войнами, атомными взрывами, еще свежей памятью о нацистских лагерях, – мир смерти, «все эти миры лишены культурного великолепия греческого полиса». Этика и эстетика, которая обращается к страданию, заботится о нем, переходит в область поруганного частного, которое уменьшает значение публичного, но должно о себе заявить в этом поле, «возлагая на историю невыносимый груз ответственности за запуск болезни смерти. <…> Публичная жизнь оказывается в значительной степени дереализована, тогда как частная жизнь, напротив, разрастается, занимая в итоге всю реальность и делая все остальные заботы бессмысленными. Новый мир, крайне политический, оказывается ирреальным. Мы живем в реальности нового мира страдания».26 И это страдание, само являясь речью, еще должно иным способом заявлять о себе.
Подобно тому, как на рубеже XIX—XX веков время, к которому относят и зарождение психоанализа, заявил о себе истерический невроз, сейчас ему на смену пришли другие психические расстройства, имеющие иную симптоматику и иное течение, но все же имеющие общий смысл. Они таким же образом свидетельствуют о возвышенном, привлекая внимание к проблеме отцовской нехватки. Разрушительная сила никогда еще не была явлена столь очевидно, как сегодня, и свой облик она проявляет и в частном страдании, которое диагностирует психиатрия в виде психозов, депрессий, панических неврозов. Мировой кризис, являясь и религиозным, и политическим одновременно, поражает личностную идентичность, и находит свое выражение в кризисе мышления и означивания. Трудность именования ощущается во всех сферах существования, «музыка в буквах» уступает место молчанию и отсутствию логики. «Наши символические средства, словно бы они были затоплены или смяты слишком сильной волной, оказались опустошены, почти уничтожены, обратившись в камень, – как пишет об этом Кристева. — На краю молчания возникает слово „ничто“, стыдливая защита от всего этого несоизмеримого беспорядка, внутреннего и внешнего. Никогда катаклизм не был столь апокалиптичным, чрезмерным, никогда его представление не осуществлялось столь малым количеством символических средств». Возникла необходимость в новой «риторике апокалипсиса» (этимология слова говорит сама за себя: apocalypso – доказательство, откровение, раскрытие взглядом, противопоставленное aletheia – философское разоблачение истины). Меланхолия становится двигателем новой риторики, призывающее видение «ничто», которое оказывается настолько чудовищным, что вынуждено обрекать на молчание, но составляя клиническую картину, все же пытается его превзойти. Таким образом появляется новый роман, такой как письмо Маргерит Дюрас, которое подробно анализирует Кристева, язык психоанализа, другие поиски, подчиненные столкновению с тишиной ужаса в себе и в мире.
Примером подобной риторики является совместный проект немецкого художника Герхарда Рихтера и эстонского композитора Арво Пярта, который они представили на Манчестерском международном фестивале в июле 2015 года.27 В галерее Whitworth были выставлены новые картины Рихтера, в то же время посетители слушали новое произведение Пярта «Drei Hirtenkinder aus Fátima». Пярт и Рихтер находятся в преклонном возрасте и являются свидетелями потрясений ХХ века: они оба выросли при коммунистических режимах, их обоих глубоко затронула Вторая мировая война.
Рихтер представил четыре больших абстрактных полотна «Birkenau» (название отсылает к нацистскому концлагерю Освенцим-Биркенау), основанных на фотографиях, сделанных заключенным лагеря с изображением груды тел в 1944 году. Рихтер понял, что раскрасить изображение в его привычной, размытой реалистичной манере невозможно, поэтому изображения были захоронены под черными и белыми, зелеными и красными мазками. Зная эту предысторию, полотна воспринимаются совершенно иначе.
