Елена Груздева – Болонка, сдохни! Эссе о психоанализе, театре и кино (страница 5)

Пронзительные документальные кадры с солдатами, бредущими через топи и воды Сиваша, стали нервом картины, когда автор, находящийся в жажде поиска своего истинного места во времени и пространстве, а вместе с ним и зритель, проживает каждое мгновение, каждое движение, разрывающее обычное представление о своей сущности и выстраивающее иные ориентиры. «Эти сцены превратились в образ поразительной силы, мощи и драматизма, и все это было словно именно мое, мною выношенное и наболевшее», – повторял на выступлениях во время показов «Зеркала» Тарковский.

А сейчас я коснусь еще некоторых моментов, ибо нет цели анализировать весь фильм, важно лишь высветить одну главную линию. Итак, интересный эпизод с испанцами… Причем до этого главный герой с Натальей обвиняли друг друга, выясняли отношения и спорили по поводу матери: так ни о чем и не договорившись, они признали, что отдаляются друг от друга. И тут герой просит бывшую жену, чтобы она отвлекла испанца (а то тот снова ушел в воспоминания) – он опасается, что «все заведутся и все закончится скандалом». По большому счету, это мужская функция – усмирить другого мужчину, но герой ничего сделать не может и поручает «дело» женщине. Наталья делает это иначе, нежели сделал бы мужчина: внимательно выслушивает испанца, очень увлекается его рассказом, сопереживает. Тот еще глубже погружается в воспоминания, семья будто воссоздает дух Испании: рассказ о корриде, фламенко в исполнении дочери… В воспоминаниях он доходит до самого щемящего момента – рассказывает о своем отъезде с родины и прощании с отцом: «Мать не могла провожать его, она болела, а отец стоял в стороне, пока все пели – грустный какой-то и молчаливый. Когда он посмотрел ему в глаза, он понял, что они думают об одном и том же: увидятся ли они когда-нибудь еще или нет». Здесь и ностальгия по Испании, которая сгущается с ностальгией по Отцу. По сути, данный фрагмент – аналитическая работа с погружением: нужно найти и собрать зерна «отцовства». А проводником в сцене является женщина, выполняющая функцию со-присутствия и проживания.

Далее – совершенно, на мой взгляд, потрясающая сцена встречи с отцом, прибывшим с фронта. В тот момент дети были в лесу. Сначала они ссорились, девочка якобы намеревалась ябедничать на брата из-за того, что он рассматривал чужую книжку, но вдруг неожиданно зазвучал голос отца – причем слышно было лишь имя Марина: Алешу он не звал. Дети бросились бежать: мальчик должен был домчаться первым, но упал, поэтому прибежал к отцу чуть позже сестры. Даже такие, казалось бы, мелочи говорят о том, что Путь к Отцу растущему без отца мальчику прокладывать сложнее, чем девочке (она идентифицируется с матерью, и в этом смысле ей все-таки проще). Сцена короткого свидания с отцом нагружена аффектом – без дрожи смотреть этот эпизод невозможно, так интенсивно передается зрителю долгожданная встреча, так мощно разворачивается изнанка нехватки. Дети буквально вцепились в отца, у которого мелькнула слеза на щеке; звучит пронзительная музыка Баха, подчеркивающая трагическую неизбежность разлуки. Следующий кадр отсылает нас к надмирности сего момента – к запечатленной в «Портрете молодой женщины с можжевельником» Леонардо да Винчи. В это мгновение время будто бы останавливается – очень сложно сказать, что же происходит с чувствами: это какое-то преклонение перед судьбой, замирание перед лицом вечности. «Невозможным оказывается даже определенно сказать, нравится нам эта женщина или нет, симпатична она или неприятна. Она и привлекает, и отталкивает. В ней есть что-то невыразимо прекрасное и одновременно отталкивающее, точно дьявольское. Но дьявольское – отнюдь не в притягательно-романтическом смысле. Просто – лежащее по ту сторону добра и зла. Это обаяние с отрицательным знаком: в нем есть что-то почти дегенеративное и… прекрасное. В „Зеркале“ нам этот портрет понадобился для того, чтобы, с одной стороны, найти меру вечного в протекающих перед нами мгновениях, а, с другой стороны, чтобы сопоставить этот портрет с героиней: подчеркнуть, как и в ней, так и в актрисе Тереховой эту же самую способность быть обаятельной и отталкивающей одновременно».29 Таково действие символа, который одной своей гранью закреплен в данном моменте, а осью развернут «по ту сторону зеркала» – в чем и заключается природа трансцендентного.

«Есть же совесть, память…»

Сцена с умирающим героем тоже символична. По идее, он должен умереть: умереть символически. «Все будет зависеть от него самого, – утверждает врач. – Это обычный случай». Чтобы родиться в новом качестве, нужно умереть в той структуре отношений, которые были до этого и которыми герой уже «переболел». Внутренняя глубинная работа произведена – символическая смерть неизбежна. Длительная мучительная болезнь становления пройдена, а диагноз ее очень прост, если не банален: «В конце концов, я хотел быть просто счастливым». Истерзанная бездыханная птичка в руках больного оживает и вылетает – душа освобождается от тягот и возрождается.

Фильм заканчивается очень нежной любовной сценой, где зритель впервые видит мать и отца в объятиях друг друга: соитие женщины и мужчины, жены и мужа только-только должно произойти… Что это: начало или конец? Мария как будто предвидит все тяготы, которые ее ожидают. Далее нам показывают постаревшую Марию Николаевну, которая идет с детьми через лес и выходит в поле. Она всю жизнь посвятила детям и была верна своему чувству к единственному мужчине. А Алексею еще предстоит долгий путь обретения себя. И в итоге мы приходим к началу.

Неверное, жизнь состоит из «поступков наперед», которые мы слепо совершаем, а потом какой-то неведомый, но настойчивый зов нас ведет к их осознанию. И несовершенством человеческого сознания является то, что оно всегда «живет» фрагментарно: часть его существует в прошлом, часть – в будущем, но целиком в настоящем – никогда. В связи с этой проблемой времени и сознания вспоминается «Исповедь» Аврелия Августина, где он указывает на невозможность одновременного нахождения в конце и в начале процесса. Но интенция исходит из какого-то места, где это может быть возможным. И это не логика обыденной действительности: опосредованная раздельностью чувственного восприятия, логически простроенная последовательной хронологией событий, но логика сновидений. И фильм Тарковского построен именно так. Мы как во сне переживаем время, текущее вспять, не от начального к последующему эпизоду, не в парадигме приобретения опыта и личностного становления, но обретая видение, растянутое во времени, пытаясь целиком присутствовать здесь и теперь. И указание на метафору Отца уже замечаем в самом начале – Он Есть.

«Ты не во времени был раньше времен, иначе Ты не был бы раньше всех времен. Ты был раньше всего прошлого на высотах всегда пребывающей вечности, и Ты возвышаешься над всем будущим: оно будет и, придя, пройдет, „Ты же всегда — тот же, и годы Твои не кончаются“ (Пс 101:28). Годы Твои не приходят и не уходят, а наши, чтобы прийти им всем, приходят и уходят. Все годы Твои одновременны и недвижны: они стоят, приходящие не вытесняют идущих, ибо они не проходят; наши годы исполнятся тогда, когда их вовсе не будет. „Годы Твои как один день“ (2 Пет 3:8), и день этот наступает не ежедневно, а сегодня, ибо Твой сегодняшний день не уступает места завтрашнему и не сменяет вчерашнего. Сегодняшний день Твой — это вечность; поэтому вечен, как и Ты, Сын Твой, Которому Ты сказал: „Сегодня Я породил Тебя“ (Пс 2:7). Всякое время создал Ты, и до всякого времени был Ты, и не было времени, когда времени вовсе не было».30

Тело и зияние – метафора раскола

Что происходит с телом, когда означающие превращаются в колоду карт и рассыпаются? Когда взывание к имени любимой не сулит ничего, кроме пустоты, хотя совсем недавно за ним открывался целый мир. Разрывается символическое полотно, сквозь Имена-Отца зияют дыры небытия. Как сухие листья, срываются с веток дерева означающие, подхваченные вихрем Реального. И только тело остается обнаженным стволом, на который пытаются вновь нацепить листья исчезающие проблески сознания, но эти попытки жалки и нелепы. Дерево содрогается от беззащитности и неопределенности. Единственный путь, который остается, – уйти в себя, к корням, к истокам, где его подстерегает новый ужас архаических глубин.

В эти моменты пустоты и безмолвия, сворачивания символического тела до состояния дрожащей животной плоти на передний план выходят довербальные проявления: ощущения кожи-древесины, означивание метаболизма с помощью дыхания. Сначала оно оживляет омертвевшие фрагменты, потом собирает их, как бы нанизывая один за другим синусоидными потоками. Границы между фрагментами растворяются и ствол оживает, подключая все новые и новые сферы. Также этот процесс сопровождается обонянием, звуком и движением – возникает поле для первичной символизации, на котором постепенно вырастают новые ростки. Или не вырастают. Телесного движения мало. И тут мы можем убедиться в отсутствии телесности как таковой, обесточенной бессмыслицей – без связи с Иным.

Человек обречен на символизацию. Стремление во что бы то ни стало сохранить образ «я», растворившись в мире, будучи захваченным им подобно мимикрирующему насекомому, – движение к абсолютному исчезновению, к смерти субъекта, где на передний план выходит крепкое и здоровое, но всепоглощающее эго. А противоположное движение по ту сторону зеркала поджидает нас не райскими кущами Реального, не просветлением, а встречей с таким же всепоглощающим «черным солнцем, невидимые лучи которого пригвождают к земле, к постели, обрекая на немоту и отказ».31