Елена Груздева – Болонка, сдохни! Эссе о психоанализе, театре и кино (страница 1)

Болонка, сдохни!

Эссе о психоанализе, театре и кино

Елена Груздева

Литературное бюро Натальи Рубановой

На обложке: Раймундо де Мадрасо и Гаррет «Девочка с собачкой»

Редактор проекта Наталья Рубанова

© Елена Груздева, 2021

ISBN 978-5-0053-3565-4

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

Принято считать, будто психоанализ зародился одновременно с кинематографом, что символически зафиксировано в 1895 году, когда легендарные братья Люмьер, впервые продемонстрировав свою технологию кинопоказа, вошли в историю создателями кинематографа как вида искусства. В том же году была написана важная работа Зигмунда Фрейда «Изучение истерии», появление которой многие исследователи относят к дате зарождения психоаналитической теории. Однако основатель психоанализа не уделял особого внимания киноискусству, поэтому психоаналитическая теория кино начала развиваться только во второй половине XX века.

Как Фрейд подвергал психоаналитическому прочтению литературные тексты, так и современный психоаналитик не может находиться в стороне от того, что привлекает внимание субъекта наших дней. Речь идет не только о художественных фильмах, но и о самом популярном массовом жанре киноискусства, который завоевал место под солнцем в конце ХХ века: телесериале.

В эту книгу вошли эссе психоаналитика Елены Груздевой, подвергающей психоаналитической интерпретации как образцы киноискусства, ставшие классикой, так и телесериалы, которые современники могли видеть на протяжении последних лет.

Психоаналитическое прочтение автора отмечено лакановским знанием и рассматривает любое произведение – будь то фильм, сериал или спектакль – как акт публичного высказывания, заявляющего о положении субъекта в современном мире.

Выбирая материал для интерпретации, автор ставит акцент на положении женского субъекта, исследованию которого она посвящает основное время своей психоаналитической деятельности.

Смерть болонки.

Вместо предисловия

После скоропостижной, но не безвременной, смерти героя, о которой так сокрушались ревнители классического текста, что не сумели ее толком оплакать, на сцене внезапно появилась она. Офелия, Нимфея, Болонка… По правде сказать, ее внезапное появление было не столь уж внезапным. Ее выход тщательно подготавливался сменой политической повестки, обострением феминистической оптики, навязавшей обществу новый вкус гендерной идентификации, и впоследствии размывшей ее вовсе. Времени на это ушло немало, ценой голоса порой служила сама жизнь. В кровопролитной борьбе с мужским всевластием она оказалась в свете рампы, напуганная вниманием и ответственностью, стала заявлять о себе все громче и громче, не гнушаясь интимных подробностей и сокровенного опыта. И можно было бы возмутиться и прокричать Да какого черта! Куда ты лезешь? Но бессмысленность подобного жеста видна в самой своей основе, речи противников тонут в волнах глубинного знания – Она всегда была здесь.

Она всегда была здесь, потому что извечна сама природа желания. Желания любви и смерти, в котором субъект через другого ищет ответ на вопрос о своем бытии. Болонка кое-что знает об этом поиске. О невыносимой утрате любимого, о тоске и отчаянии встречи, об одиночестве и боли, будучи оставленной Отцом, забытой и преданной мужем, но не утратившей зов той границы, которую принято называть «меж двух смертей». Женский субъект, интересный автору психоаналитического исследования, выстраивает отношения с символическим порядком предельно честно, без обиняков, не закрывая дыры означающих ни своим телом, ни своим выбором. Героиням картины МакКуина «Вдовы» нечего терять, их мужья мертвы, их жизням угрожают влиятельные политики и гангстеры, и ничего не остается делать, как взять ситуацию в свои руки. Но не в качестве наследниц, отдающих долг за своих мужчин, а в качестве тех, чья позиция в критический момент обрастает духом авантюры и открывает доступ к редкому знанию чего-то «еще». В схватку с сильными мира сего вступает уже не истерический субъект, поддерживающий Отцовскую метафору в надежде заслужить признание, а та, чья судьба целиком зависит от нехватки, выстраивается вокруг пустого места желания. Происходит перевод функции возлюбленной в режим любящей. За счет чего осуществляется эта нетривиальная процедура? Автор точно уловила призыв-заклинание, приставив курок к виску, а нас с вами – к стенке. Сдохни! Умри! Не будь! Кому принадлежат эти слова? На кого направлена эта умерщвляющая речь? Не сама ли Болонка выдавливает из себя этот предсмертный, но столь необходимый стон? Не оргазнимический, не малодушный, но дарующий прежде недоступное, нарушающее рамки закона, наслаждение. Женское наслаждение…

Выйдя из образа Дамы с собачкой, Болонка проделала огромный культурный путь. Отделившись от хозяина/хозяйки, она утратила связь с объектом желания, избавилась от давления фаллического означающего, преодолела зависимость воображаемых отношений, но не перестала любить, не перестала искать отражения в божественном. Ее новые способы заигрывания со смертью превратили ее из любительницы аматорского театра в автора перформанса, которому по-прежнему нужен возлюбленный, его трепетный взгляд и крепкая рука. Офелия… Извечная дева, самоубийца, положившая жизнь вслед за убитым Отцом. Ее судьба, ее безумие, ее зеркальная рифма с Гамлетом вряд ли сегодня кого-то соблазнят воплощением в искусстве. Если не стремиться оказаться на ее месте буквально. В речном омуте.

Может ли фотопленка уловить этот момент утопления, умерщвления, исчезновения героини в водах и травах? Может ли перформер пережить и зафиксировать своим телом миг реализованного желания женского субъекта? Хрупкостью, изломанностью, утонченной худобой фигуры натурщицы-автора в фотопроекте «Светописанная Офелия» разрешается важный узел женской идентификации. Но главным образом – спокойствием. Спокойствием духа и кадра. Решением отдаться. Через прорисовку распущенных волос, прилипающее мокрое платье Офелии в событии утраты впервые присваивается сексуальность, «готовность отдать себя в объятья смерти, если нет любви».

С иным измерением сексуальности мы сталкиваемся в исследовании образа Хлои из «Пены дней» Виана. Перед нами возлюбленная «по преимуществу»: можно сказать, муза.

Умирающая, обреченная, разрываемая на глазах мужа своим цветением изнутри, она остается жертвенной невестой, не прошедшей женскую инициацию. Это единственно доступный ей ход рядом с незрелым мужчиной, жаждущим спасти ее. Что дает взрослой женщине погружение в данный образ? Что прорастает в ее груди, покрытой нимфеей? Не тревога ли остаться без другого – опутывающая, удушающая, лишающая сил жить? В новом пространстве изолированного, замкнутого бытия, где от любого незнакомца может внезапно прийти угроза заражения? Современный женский субъект больше не готов уступать себя призрачному другому, но и существовать исключительно ради самопознания, без связи с мужским началом, не представляет возможным. Она больше не срезанный цветок, погибающий в собственной красоте, не растение, услаждающее взор «страстных ценителей». Она больше не вещь, не утеха, не прихоть. Она срезана, ранена, надорвана, но прошла кастрацию и вышла на свободу.

У нее много возможностей и ликов, она гибка, она способна смириться с несовершенством мира и собственной ущербностью, она – Болонка, моя любимая Болонка!

Теория дистанции в поисках утраченного времени

Рождение без родителей.

Представьте себе чудовище, которое пожирает то, от чего само рождается. Или процесс, где одни, умирая, не знают, кого рождают, другие, рождаясь, не знают, кого убивают1.

Если бы у меня спросили, какой вид искусства наиболее близок к психоанализу, я бы скорее всего назвала кинематограф. И натолкнуло меня на эту мысль не только интуитивное схватывание подобных психодинамическим процессов, происходящих в кино, не только те, уже ставшие популярными аналогии, которые находит и демонстрирует Славой Жижек, но структура киноискусства, которую пытались сформулировать Эйзенштейн и Вертов в своих теориях, а после продолжил и углубил армянский режиссер Артавазд Пелешян. Я обращаюсь к его работе «Дистанционный монтаж, или Теория дистанции». Для него киноискусство не было производным от других видов искусства – ни от временных, ни от пространственных. Утверждение Пелешяна сводится к тому, что кино не является синтетическим, что это самостоятельный вид искусства, обладающий уникальными возможностями и специфическими инструментами.

В начале 20-х годов прошлого века Дзига Вертов писал: «Основное и самое главное: киноощущение мира»2. Он призывал кинематографистов в «чистое поле, в пространство с четырьмя измерениями (3 + время), в поиски своего материала, своего метра и ритма»3. Одним из самых главных и исключительных инструментов в пространственно-временной организации материала стал монтаж. На раннем этапе киноистории монтаж был только лишь средством простого изложения событийного ряда на экране. Эйзенштейн и Вертов раскрыли возможности монтажа как метода «организации видимого мира», видели его как «основной нерв чисто кинематографической стихии»4. «Кинематография – это прежде всего монтаж»5, – говорил Эйзенштейн. Процесс, при котором один кадр сталкивается с другим кадром, рождает мысль, оценку, вывод. При этом главное внимание у первых кинематографистов было сосредоточено на отношении между соседними кадрами, которое Эйзенштейн называл «монтажным стыком», а Дзига Вертов – «интервалом». Пелешяна интересовало другое: главный акцент и суть монтажной работы он видел «не в склеивании кадров, а в их расклеивании, не в их „стыковке“, а в их „расстыковке“»: «Оказалось, что самое интересное для меня начинается не тогда, когда я соединяю два монтажных куска, а когда я их разъединяю и ставлю между ними третий, пятый, десятый кусок».6 Опорные кадры, несущие основную смысловую нагрузку, он не стремился сблизить: наоборот, создавал между ними дистанцию. Этот способ монтажа Пелешян и назвал дистанционным. Его механика целиком и полностью определялась одной задачей: «выразить те мысли, которые меня волновали, донести до зрителя ту философскую позицию, которой я придерживаюсь».7