Екатерина Колпинец – Формула грез. Как соцсети создают наши мечты (страница 6)

«Антивирус» Брендона Кроненберга показывает мир будущего, где люди настолько одержимы знаменитостями, что покупают копии их болезней, в магазинах продаются бифштексы, искусственно выращенные из клеток звезд, и звездные лоскуты кожи, которые можно носить поверх собственной. Днем Марч продает эксклюзивные вирусы посетителям клиники «Лукас», а вечером, заражая себя, выносит копии возбудителей в собственном теле, чтобы продать их на черном рынке. Каждый вирус защищен копирайтом, поскольку знаменитости передают клинике эксклюзивные права на собственные болезни. Как только пропажу обнаруживают, на Марча объявляется охота.

Ослепительно белый мир «Антивируса» разделен на две части: стерильный и непроницаемый мир селебрити и мир «простых смертных», обывателей. В отличие от первого, второй пронизан физиологией: там постоянно кашляют, пускают слюни, плюются кровью. Знаменитости существуют в этом мире либо в виде изображений на мониторах, либо в виде кусков искусственного серого мяса и ампул с вирусами. Обыватели могут приобщиться к недостижимому идеалу либо переживая страсти из таблоидов как свои собственные, либо изменив свое тело (и в конечном счете жизнь), заразив себя звездным вирусом.

Социальные сети дали возможность взглянуть на промежуточный тип людей, не принадлежащих ни к звездам, ни к обывателям, – перенесших несколько пластических операций, приблизившихся к идеалу персонажей с несколькими сотнями тысяч подписчиков. Их род занятий, как и настоящее имя, обычно неизвестны. Не актриса, не певица. Обобщенная «инстаграм-модель» (в отдельных случаях более уничижительное – «эскортница»). Просто красивая девушка с идеальным лицом и фигурой на фоне идеальной жизни.

Откуда взялся этот образ? В книге «Вебкамщица: слава и сообщество в эпоху социальных сетей» («Camgirls: Celebrity and Community in the Age of Social Networks») британский антрополог Тереза Сенфт пишет о зарождении вебкам-блогинга в конце 1990-х – начале 2000-х. Уже в то время подавляющее большинство зрителей вебкам-блогов считали, что женщины, которых они видят на экране, склонны к эксгибиционизму и именно по этой причине выбрали работу вебкамщицы. Просто им нравится демонстрировать себя как сексуальный объект перед незнакомцами. Фантазия о женщинах, добровольно превративших свое тело в отчужденный цифровой продукт, подпитывалась трудом реальных женщин в онлайн-секс-индустрии. При том что во времена появления первых веб-камер в конце 1990-х сами женщины рассматривали их как медиум для эксперимента со своей цифровой идентичностью и часто вообще не производили эротического или порнографического контента. Сенфт упоминает шесть разновидностей вебкам-блогов того времени: реалити-вебкамщица (Real-life Camgirl), вебкамщица-художник (Artist Camgirl), порно-вебкамщица (Porn Camgirl), веб-комьюнити-блогерши (Cam-community Girls), веб-домохозяйка (The Cam-house Girl), гей-вебкамщики (Gay Male Cams). Как видно из ее классификации, только одна из шести категорий имеет непосредственное отношение к порнографии. В остальных случаях мотивации для использования домашней камеры варьировались от интереса к возможностям игры с цифровой идентичностью до желания сделать художественное высказывание. Несмотря на это, зрители обоих полов ассоциировали женщин, ведущих трансляции через веб-камеры, с эротикой и порнографией.

Сенфт описывает вебкамщиц как опытных манипуляторов образами, способных в нужной ситуации представить себя зрителю в качестве фирменного и желанного товара. Подобная игра самообъективации сталкивалась со зрительской практикой, которую исследовательница описывает словом grab, что на русский язык можно перевести как «захват», «схватывание». Grab – одна из главных категорий для понимания цифровой эстетики. Принципиальное отличие «схватывания» от вуайеристского взгляда кино– или телезрителя состоит в том, что во время интернет-трансляции зритель может делать скриншоты девушки на экране, копировать и воспроизводить их в интернете в полном отрыве от первоначального контекста. Как только изображение попадает в сетевое пространство, его последующая рециркуляция становится совершенно непредсказуемой. Когда аудитория вебкам-блогерши захватывает и начинает копировать ее изображение совсем не так, как она хочет и ожидает, девушка приходит к пониманию, что, сколько бы она ни позиционировала себя в качестве товара или продукта, в конечном счете она играет роль женщины, занятой определенным типом эмоционального труда.

Ссылаясь на социолога Гэвина Пойнтера, Сенфт упоминает две категории эмоциональных работников: профессионалов (психотерапевты, продавцы и учителя), которые считают себя способными контролировать свое рабочее окружение и быть на равных со своими клиентами, и непрофессионалов (кассиры или сотрудники колл-центра), которые не могут этого делать. Хотя такое разделение может быть полезно в офлайне, в онлайне оно не работает, поскольку пространство между профессиональными и непрофессиональными работниками стирается. И лучшей иллюстрацией здесь выступают вебкам-модели, занятые в секс-индустрии.

Несмотря на разрешение игриво отчитывать грубых людей в чатах, гибкость графика и прикрытие, обеспечиваемое владельцами вебкам-сайта, любая иллюзия равенства модели с клиентом заканчивалась, как только ее приглашали в приватный чат. По словам одной из респонденток Сенфт: «Об уровне комфорта или личных желаниях не говорилось ни слова. Вы должны были сделать все, что сказал клиент, чтобы получить свои деньги. Я чувствовала, что могу делать это за деньги, но я бы не стала делать это бесплатно. Если мне за это не платят, у меня вообще нет стимула делать такие вещи».

Уже к концу 2000-х веб-камеры начинают ассоциироваться исключительно с практикой, в рамках которой женщины зарабатывают на самообъективации, а зрители, чаще всего мужчины, вырывают женские изображения из контекста и тиражируют их. После эпохи веб-камер та же практика распространилась сначала в Instagram, а затем на Twitch и OnlyFans, который буквально с момента запуска стал ассоциироваться с эротическим контентом.

Впоследствии этот типаж одержимой своей внешностью и ведущей игру со зрителем женщины многократно становился предметом рефлексии цифровых художников. Идеальной инстаграм-внешности посвящена серия селфи американской художницы, классика фотографии Синди Шерман. В 2017 году, за два года до бума AR-масок, Шерман начала постить в инстаграм собственные фото, искаженные до неузнаваемости фильтрами[34]. Ее лицо на фотографиях выглядело абсолютно ирреальным, как скриншот из хоррора или фантастического фильма о киборгах. При этом каждый типаж, поза, выражение лица, цветовая гамма были абсолютно узнаваемы. Любой, кто хоть раз заигрывал с фильтрами Photoshop и FaceTune, знает, что будет, если выкрутить их до предела, и видел в ленте подобные снимки, хотя и не столь гротескные, сотни и тысячи раз. Художница показывает, как селфи, наиболее растиражированный из всех жанров соцсетей, может балансировать на грани воображаемого и реального, внося путаницу в восприятие зрителя.

К слову, сама Шерман не любит слово «селфи», считая, что данный вид фотографий на самом деле скрывает призыв о помощи: «У меня есть друзья, на которых я подписана в инстаграме, и могу сказать, что, когда они чувствуют себя уязвимыми или незащищенными, они внезапно начинают публиковать все эти красивые снимки самих себя».

Гораздо больше нарциссизма художницу занимает однообразие портретов в соцсетях, отраженное в феномене plandid[35]. Жанр plandid появился в 2010 году. Буквально он означает тщательно спланированное фото, когда человек делает вид, что не смотрит в камеру и вообще не знает, что его фотографируют. Автопортреты Шерман показывают, что имитация случайных кадров и злоупотребление фотошопом, которые принято считать диаметрально противоположными пользовательскими практиками, на самом деле тесно переплетены и служат одной и той же цели: убедить зрителя в естественности и случайности происходящего на фото.

Хотя лица на портретах Шерман и напоминают карикатуру на лица реальных людей, злоупотребляющих фотошопом, тем не менее выражения этих лиц – задумчивость, тревога, страх – выглядят вполне реально. Чего не скажешь о портретах цифровых художниц Pastelae[36] и DreamGirls3D[37]. Первый проект принадлежит шведской художнице Джозефин Джонсон, работающей с темой гендерных стереотипов, пластической хирургии и рефлексирующей о технологической природе телесного существования. Воображаемые ландшафты, эстетика dreamcore, фантастические существа и гиперфеминные женские лица в работах Джонсон выглядят как части монолитного и вместе с тем текучего цифрового мира. Примечательно, как Джонсон выглядит на собственных фотографиях: платиновая блондинка с ярко-синими контактными линзами, одетая во все розовое, позирующая в женственных позах на фоне розовых и пастельных интерьеров. Несмотря на текучесть и внешнюю безобидность работ Джонсон, типичная обитательница ее мира похожа на гибрид Барби и монстра с огромными губами и грудью, длинными ресницами, острыми ногтями и клыками.

В отличие от персонажей вселенной Джонсон, женские типажи из проекта DreamGirls3D выглядят как гибрид порномодели, куклы Bratz и секс-робота. Главная героиня здесь – Bimbo, что в цифровом фольклоре означает «предельно сексуализированную, откровенно одетую женщину, ту самую стереотипную тупую блондинку». Bimbo – чисто сексистская и предельно мизогинная фантазия. Тем не менее с момента появления термина ведутся споры, могут ли сами женщины переприсвоить и использовать сексистскую эстетику. Взгляд DreamGirls3D на женщин ироничный, если не сказать издевательский: женщина здесь всегда объект, полигон для пластических операций, фетиш.