Екатерина Бобринская – Михаил Ларионов. Лучистая живопись и лучистая материя (страница 4)
Книга «Михаил Ларионов: лучистая живопись и лучистая материя» состоит из серии очерков, написанных в течение нескольких лет44. В шести главах я исследую лучизм в контексте самых разных идей и практик, которые были распространены в культуре начала ХХ столетия. В последовательности глав книги я не придерживаюсь исторического и хронологического подхода. Подробные исследования истории живописного лучизма были сделаны моими предшественниками45, и я опираюсь на их труды. В первой главе, «Лучистая живопись, лучистая материя и лучистая энергия: наука, паранаука и новые технологии», я рассматриваю научные и околонаучные контексты, предшествовавшие и сопутствовавшие живописному лучизму. Вторая глава, «Лучизм М. Ларионова и четвертое измерение», как уже ясно из ее названия, посвящена кругу идей, представленных в научных, философских и литературных произведениях, способствовавших не только формированию многих версий беспредметности, но также связанных с жизнестроительными утопиями. В третьей и четвертой главах («Михаил Ларионов: материя и живопись», «Лучизм и итальянский футуризм») лучизм Ларионова рассматривается в контексте двух направлений в живописи: неоимпрессионизма и футуризма. Наконец, еще в двух главах исследуются принципиальные для лучизма теоретические концепции самого Ларионова. В главе «Михаил Ларионов: зрение/воображение» я рассматриваю особый способ ви́дения, описанный в текстах художника, позволяющий создавать лучистые формы, т. е. «формы, выделенные волею художника», «которые могут воображением художника быть созданы в пространстве при помощи лучей воображаемых». Последняя глава, «Уничтожение времени», посвящена ларионовским идеям обновления искусства, возникшим у него одновременно с изобретением лучизма: поворот на восток и акцент на незападных истоках русской художественной традиции (народное искусство, икона); отказ от индивидуализма и антиисторизм; новое понимание копии.
В завершение мне хотелось бы отметить роль, которую сыграли в моих исследованиях труды ученых, которых я считаю своими учителями, – Дмитрия Владимировича Сарабьянова и Михаила Михайловича Алленова. В их работах меня всегда восхищало и увлекало стремление к расширению пространства для интерпретации и понимания искусства; включение аргументов из области социально-политической истории или теологии, филологии, философии, практик социального бытования искусства или естественнонаучных дисциплин. Неустанный поиск новых подходов к изучению искусства в их книгах, статьях или докладах на конференциях, а также особый опыт, навсегда оставшийся в воспоминаниях после их лекций и семинарских занятий в МГУ, неизменно был и остается для меня источником вдохновения и плодотворных дискуссий.
Наконец, я хочу с сердечной благодарностью вспомнить моих коллег из Института искусствознания – и тех, кто уже покинул нас, и тех, с кем сегодня я имею настоящее удовольствие общаться на заседаниях Отдела искусства Нового и Новейшего времени. Многолетнюю практику всегда доброжелательного, но одновременно строгого обсуждения разнообразных текстов, которые создают члены нашего научного сообщества, я, без сомнения, могу считать не только особой научной школой, стимулирующей мои искусствоведческие изыскания, но и той дружеской средой, в которой я с равным интересом и благодарностью встречаю и поддержку, и критику своих текстов.
Глава 1
Лучистая живопись, лучистая материя и лучистая энергия
В статье «Глаз – это орган разума» Лео Стайнберг, размышляя о беспредметном искусстве, задавался вопросом: «Откуда берутся пластические символы его безграничной субъективности?» Указывая на невозможность однозначного ответа, он тем не менее в качестве варианта предлагал обратить внимание на
свидетельства художников и критиков, отмечавших влияние науки на современное искусство. Влияние это действует на нескольких уровнях и принимает различные формы. Во-первых, непрерывный поток подсказок исходит из лабораторий.
Для историка искусства важно понять, какого рода суггестивность притягивает внимание художника в разнообразных типах научной иконографии, из каких «визуальных данных науки» он делает свой отбор суггестивных форм. «Внутреннему состоянию» Михаила Ларионова оказалась близка суггестия излучений, лучей или лучистой материи. Сразу отмечу важную характеристику этого материала: в начале XX века это была область самых актуальных и радикальных научных теорий, передового знания, находящегося на границе разных культурных и интеллектуальных пространств. Лучистая материя интересовала физиков и спиритуалистов47, химиков и теософов, биологов и оккультистов. Кроме того, различные типы излучений и лучей стали в начале века модной темой, популярным сюжетом массовой культуры тех лет. Именно в этой пограничной области Ларионов искал «
В начале XX века о перевороте в мышлении и восприятии мира, связанном с научными открытиями, писали многие художники. Хорошо известны высказывания на эту тему В. Кандинского. Например, такое:
Одна из самых важных преград на моем пути сама рушилась благодаря чисто научному событию. Это было разложение атома. Оно отозвалось во мне подобно внезапному разрушению всего мира. Внезапно рухнули толстые своды. Все стало неверным, шатким и мягким48.
Историки искусства относятся к этому свидетельству с должным уважением и вниманием, справедливо учитывая его в исследованиях генезиса беспредметности в творчестве художника. Ларионову в этом отношении не повезло. В своих текстах о лучизме он еще с большей прямолинейностью, чем его коллега, подчеркивал актуальность новейших научных открытий для своей концепции:
Официально Лучизм исходит из следующих положений: Излучаемость благодаря отраженному свету (в межпредметном пространстве это образует как бы цветную пыль). Учение об излучаемости. Радиоактивные лучи. Ультрафиолетовые лучи. Рефлективность49.
Ларионов ссылался также на специфическую научную «оптику» – на видение-знание, способное убеждать в существовании невидимого:
Если мы относительно некоторых вещей будем знать, что они должны быть такими благодаря тому, что это нам открывает наука, – несмотря на то, что мы своими чувствами непосредственно этого воспринять не можем, все-таки у нас остается уверенность, что это так, не иначе50.
Однако ссылки Ларионова на научные открытия, лишенные литературной эффектности текста Кандинского, лапидарные и прямые, вызывали либо иронию51, либо игнорировались в исследованиях о художнике. На мой взгляд, недооценка научных или, точнее, околонаучных контекстов в изучении творчества Ларионова значительно обедняет представления как о живописном лучизме, так и, шире, о генезисе беспредметности в русском искусстве.
К началу ХХ столетия многие научные исследования вышли за пределы лабораторий и публикаций в узкопрофессиональных изданиях. Массовая пресса и жанр публичных лекций, увлекавший публику в начале прошлого века, способствовали не только распространению научных знаний, но также создавали особые среду и формы бытования этого знания. Броские газетные или журнальные заголовки и увлекательные пересказы для широкой публики (порой превращавшиеся в фантастические романы) упрощали, а часто радикализировали научные идеи, трансформируя предположения в установленные факты, а осторожные гипотезы – в абсолютные истины. Именно на такой территории чаще всего происходил контакт художников или литераторов с передовыми научными исследованиями. Поэтому не так важно, изучал ли Ларионов с академическим вниманием научные или паранаучные теории излучений, читал ли теософские сочинения, практиковал ли (как многие его современники – художники и поэты) спиритические сеансы, – важно, что все это составляло культурный фон, влияло на интеллектуальную атмосферу времени, находилось в зоне внимания его коллег, обсуждалось в прессе, и не только в научной, но и в массовой, наконец, было темой разговоров и дискуссий в художественных кружках и салонах. Эти слои массового сознания и информационной индустрии, порой существенно «преображавшие» научные идеи, на мой взгляд, должны учитываться при изучении истоков многих художественных концепций начала XX века.
Многочисленные взаимодействия или прямые пересечения текстов Ларионова с распространенными в культуре его времени представлениями о лучистой материи дают основание рассматривать изобретение лучизма не как экстравагантный жест, провоцирующий и эпатирующий публику, но как сознательную попытку синтеза рассеянных в атмосфере тех лет идей, как попытку облечь в новое «стилевое» единство актуальную проблематику своего времени. В одном из поздних текстов Ларионов предлагал рассматривать лучизм, а точнее – лучи-линии, как стилеобразующий элемент. Он говорил об особом «стиле лучей», где луч будет определять облик целостной культуры: «…стиль лучей, использованных таким образом, как например, готика использовала удлиненные формы, растущие кверху; рококо – формы извилистые раковины и растений»52. В начале XX века распространение научных, оккультных, теософских и просто фантастических представлений, связанных с невидимыми излучениями, лучистой материей и лучами мысли, действительно было столь повсеместным, что могло наводить на размышления о создании «стиля лучей», о появлении новой формообразующей «художественной воли».