Екатерина Бобринская – Михаил Ларионов. Лучистая живопись и лучистая материя (страница 3)
Культурно-социальный аспект творчества Ларионова впервые был бегло отмечен в статье Н. Пунина, посвященной импрессионистическому периоду художника. Самоценная живописная поверхность, где возникает особая фактурная, красочная и ритмическая реальность, превращается у Пунина в пропедевтическую модель для восприятия и трактовки искусства как жизнетворческой силы. В создании на холсте нового мира красок и фактур, как считал Пунин, можно видеть прообраз творчества новой жизни. «В этих ранних его вещах, – писал Пунин об импрессионизме Ларионова, – уже можно усмотреть большую
Отмечу еще несколько значимых для моего исследования особенностей искусства Ларионова. Важное свойство живописной манеры художника и, в частности, лучизма – подчеркнутый динамизм письма, динамизация самого красочного слоя. Эти качества ларионовской манеры всесторонне проанализировал в своих работах Глеб Поспелов34. Кинетические аспекты лучизма, на которые он указывал, можно рассматривать как заложенный уже в раннем творчестве художника импульс для выхода за пределы традиционной картинной формы, вторжения искусства в жизнь35. Такой выход художник осуществил на выставке «1915 год», где показал лучистские картины с акцентированными рельефными поверхностями, созданными с помощью папье-маше, осколков фарфора, а также кинетические и трехмерные конструкции. В своих теоретических размышлениях о лучизме (и шире – о живописном искусстве) Ларионов подчеркивал двигательную, процессуальную природу живописи, связывая ее с опытом тела, с самим движением руки художника. Переход к театральным проектам, протоперформансу (футуристический грим) и хореографии был логическим развитием этих устремлений к выходу в реальное пространство жизни. Такая творческая траектория Ларионова отчасти предвосхищает ориентацию многих художников в конце 1910‑х и начале 1920‑х годов на преодоление границ между искусством и жизнью, на переосмысление самого понятия «искусство» (конечно, с важными оговорками, что Ларионова не интересовали ни дизайнерские проекты, ни движение в сторону производственного искусства). В отличие от супрематистов и конструктивистов, он всегда настаивал на символической, не утилитарной природе живописи.
В литературе, посвященной неопримитивистскому периоду в творчестве Ларионова, внимательно исследованы множественные связи произведений художника с окружавшим его народным искусством, вывесками, лубком, его интерес к современным и древним образцам такого рода. Трудно представить, что подобная восприимчивость к разнообразным культурным контекстам, свойственная Ларионову в предыдущие годы, внезапно исчезла при создании лучизма. Скорее можно предположить, что, обратившись к новой, беспредметной живописи, художник изменил, а точнее – расширил круг своих прежних интересов. В сферу его внимания теперь попадают прогремевшие на рубеже веков научные открытия и эксперименты, на которые он постоянно ссылается в текстах о лучистской живописи: Х-лучи Рентгена, явления радиоактивности, инфракрасные и ультрафиолетовые излучения36. Надо отметить, что эта сфера научного знания в начале ХХ столетия находилась не только на острие всего самого нового и ошеломительного в науке, но также на пересечении интеллектуальных и культурных территорий, с сегодняшней точки зрения едва ли совместимых. Научные открытия в области лучистой материи в те годы самым прямым образом взаимодействовали с теософскими, спиритуалистическими и оккультными течениями, а кроме того, часто оказывались в центре внимания массовой культуры. Можно сказать, что Ларионов, сохраняя свой интерес к популярной и низовой культуре, смещает акцент с примитива лубочного и народного на столь же массовую и «низовую» научно-популярную сферу. Мне важно подчеркнуть, что художник сохраняет присущую ему открытость к разным явлениям культуры и в примитивистском, и в лучистском периодах своего творчества.
Все контекстуальные аналогии и все точки пересечения лучизма с идеями или фантазиями, витавшими в воздухе тех лет, которые я прослеживаю в своей книге, – это прежде всего исследовательские инструменты, помогающие уловить нередко скрытый или забытый смысл произведений художника. В то же время хочу подчеркнуть, что все параллели и аналогии, которые я описываю на страницах книги, не совпадают буквально с собственно художественным высказыванием. Смысл произведений Ларионова невозможно свести к тем или иным источникам, представить лучистские картины и рисунки иллюстрациями идей или воплощением какой-то определенной программы. Лучизм также не может быть понят, исходя из одного-двух источников. Он вплетен множеством нитей в культуру своего времени. И лишь совокупность пересечений, отражений и узнаваний ларионовских идей в разнообразных текстах и культурных практиках его времени позволяет реконструировать то интеллектуальное пространство, ту культурную среду, в которых его идеи беспредметного искусства формировались, дает возможность уловить тот смысл, который художник видел в своем изобретении. Контексты, к которым я обращаюсь, представляют собой – и это тоже важно подчеркнуть – общий культурный фон, массовые представления тех лет. Для того чтобы их усвоить и знать, не нужно было изучать специальную литературу. Подобно тому как сегодня мы имеем ряд аксиом или набор общепризнанных и общепонятных «знаний», а также околонаучных теорий и фантазий, так и в начале XX века ларионовский лучизм существовал на территории коллективного знания, популярной научной и околонаучной культуры того времени.
Исследование лучизма я рассматриваю не только как реконструкцию контекста, в котором работал Ларионов, но также как восстановление культурных контекстов для русского искусства начала XX века, которые в силу исторических причин оказались забыты и не учтены при исследовании авангарда. Речь идет не только о собственно религиозных или в широком смысле духовных и философских основах авангардных открытий и изобретений, но также о маргиналиях на полях академически признанного знания – паранаучных, теософских и оккультистских интеллектуальных течениях. Соединение позитивистской науки и оккультизма было одной из самых парадоксальных, можно сказать – авангардных особенностей культуры рубежа веков. Михаил Матюшин в своих воспоминаниях отмечал:
Вопрос об измерениях в начале нашего века остро волновал всех, особенно художников. О четвертом измерении создалась целая литература. Все новое в искусстве, науке принималось выходящим из самых недр четвертой меры. Сюда примешался в сильной степени оккультизм37.
Эта культурная атмосфера стала питательной средой для рождения многих авангардистских экспериментов в искусстве. Лучизм Михаила Ларионова не был исключением. Подобно многим русским и европейским художникам авангарда, Ларионов создает концепцию лучизма, опираясь, в частности, на научно-оккультные мифологии своего времени38.
«Сомнительные» идеи теософии, спиритуализма и оккультизма при создании истории авангардного искусства в советском искусствознании были отброшены и обозначены как недостойные для внимания серьезного исследователя39. История русского искусства потеряла при этом множество нюансов и смыслов и в какой-то мере выпала из общеевропейской интеллектуальной истории. Особенно негативно эта ситуация сказалась на исследованиях дореволюционного авангарда. На важность этих отвергнутых пластов в культуре начала прошлого века, конечно, указывали отдельные исследователи40, а в последние годы появились работы, ориентированные на устранение этого пробела41. Однако наследие Ларионова по-прежнему не входит в круг подобных исследований.
История лучизма как определенного направления в живописном творчестве Ларионова была непродолжительной – с 1912 до 1915 года. Конечно, отдельные лучистские работы создавались художником и позже, однако после отъезда из России в 1915 году лучизм уже не был центральной тенденцией в творчестве Ларионова. Возможно ли говорить о каких-то отчетливых этапах в истории лучизма? И да и нет. Принято выделять «реалистический лучизм» (как называл его сам художник), собственно беспредметный лучизм, пневмолучизм (туманно описанный в текстах 1910‑х) и выходы к трехмерным или кинетическим экспериментам, косвенно связанным с лучизмом. Кроме того, можно добавить вариации лучизма в период после 1915 года (и станковые, и театрально-декорационные версии)42. Вместе с тем граница между этими этапами достаточно условна и подвижна. Одновременно с «реалистическим лучизмом» создавался беспредметный («Лучистые линии», «Лучистская композиция. Коричневое с желтым», «Лучистый пейзаж», «Голова быка», «Лучистая колбаса и скумбрия», «Стекло» – все 1912). Идеи пневмолучизма можно отметить уже в самом первом тексте Ларионова о новом течении и в книге Ильи Зданевича 1913 года, где речь идет о «спиритуальном» компоненте лучизма. Идеи кинетизма присутствовали уже в первых версиях беспредметного лучизма (Глеб Поспелов подробно анализирует кинетические свойства одной из самых первых беспредметных картин «Лучистые линии» 1912 года43). В вариациях лучизма после 1915 года художник развивал весь спектр предыдущих этапов. Несмотря на краткую историю лучизма как определенного течения в живописи, на протяжении всей жизни Ларионова он оставался в поле его внимания, и концептуальная история лучизма значительно продолжительней его живописной версии. Основной круг идей, сформировавший лучизм в 1910‑е годы, почти не менялся. В то же время Ларионов в течение десятилетий корректировал в своем «изме» акценты, смещал фокусировку, «забывал» о каких-то элементах, искал новые аргументы, связывавшие или, напротив, разделявшие лучизм с новыми идеями и новыми культурными иерархиями. Лучизм (точнее – его теоретические обоснования) изменялся вместе с культурным контекстом, в котором сама концепция развивалась, угасала и вновь вспоминалась. Он оказывался отзывчив к самым разным веяниям и в момент своего возникновения, и на протяжении всей жизни его автора.