Эдуард Соснин – Обновляя авангард: система эвристик для его понимания (страница 3)
3) Применение к сформулированной задаче (модели) эвристик, или эвристических приёмов – элементарных операций (операторов) мышления, которые подсказывают, в каком направлении следует создавать, достраивать или разрушать систему. 10
4) Анализ решения на соответствие универсальным закономерностям развития систем и переход к возможному развитию решения с учётом этих закономерностей. 11
Конечно, для непосвящённого всё, сказанное в пп. 1—4, – китайская грамота. Что не отменяет полезности подходов, принятых в ТРИЗ и СА в изучении явлений различной природы.
В текущем исследовании таким явлением будет авангард.
Мы покажем, что в появлении и развитии авангарда нет никакой исторической тайны, что это явление закономерное и внутренние процессы в нём также закономерны. А приёмы, позволившие представителям авангарда изменить искусство, не являются уникальными. Они отвечают известному набору эвристик, на чём мы остановимся специально. Для упрощения личность авангардиста – вне зависимости от области, в которой он работает, – далее мы будем называть новатором или использовать сокращение ТЛА, т.е. «творческая личность – авангардист».
Собственно, как это принято в СА и ТРИЗ, мы уже начали конкретизировать проблемную ситуацию *, в которой началось авангардное движение. И сформулировали базовое противоречие в рамках этой ситуации. В формате АП оно звучит так: ясно, что старые средства репрезентации мира искусством больше не отражают во всей полноте ситуацию модерна (*), но не ясно, что́ с этим делать.
В терминах системного анализа эта коллизия – противоречие между сложившейся практикой создания образцов искусства и внешней по отношению к ней средой. Или, если записать это противоречие в терминах СА, то оно означает: отношения между системой и надсистемой и не ясно, как добиваться согласования. Но то, что противоречие осознано, уже хорошо! С этого начинается почти всякая творческая работа, неважно в рамках каких целенаправленных практик человека она осуществляется.
Но если копнуть поглубже, то несогласованность обусловлена не только устаревшей практикой создания образцов искусства, но и тем, что меняется мировосприятие городского жителя. Теперь он видит мир иначе, чем средневековый пахарь, и поэтому ему уже могут потребоваться некоторые пояснения о том, что́ демонстрируют ему средневековые картины и тем более – античные фрески. Иначе говоря, классическое искусство адекватно зрителю в случае, когда совпадают их картины мира. В результате религиозный зритель смотрит на полотно религиозного содержания и понимает сюжетную подоплёку изображённой сцены. Но если такой зритель попадает в реальность модерна, тем более – в экстремальные условия, то происходит рассогласование, которое нужно преодолеть. Во времена машинизации, войн и урбанизации героями сюжета картины могут стать сами машины. А ангелы, свободно парящие в облаках, изображённых на полотнах с религиозными сюжетами, должны начать , вписываясь в новую реальность. Что, в частности, отражено на рис. 2.1. 12
Модерн изменил картину мира горожанина. Поэтому искусство должно было найти новые средства выражения этой картины мира и согласиться на восприятие этой картины и сотворчество в её создании с другими участниками общественной жизни! И, может быть, где-то её расширить эстетически. В противном случае XX столетие стало бы веком стагнации, о чём, поддавшись декадентскому настроению, писал один из венских теоретиков искусства: «Дух нашего века не способен найти собственный путь. У этого столетия нет своеобычного выражения мыслей и чувств. Творческая мысль, перегруженная знаниями о прошлом, словно утомилась и зашла в тупик. Казалось, что „всё уже было“, приходилось пользоваться историческими формами искусства» [37, с. 68]. Недаром аллегорические образы на фасадах зданий, украсившие столицу Австро-Венгрии, включали не только банальные фигуры Веры, Надежды и Любви, позаимствованные у классиков итальянского искусства, но также и Правосудие, Постоянство и Пример.
Рис. 2.1. Фрагмент картины Н. Гончаровой (1881‒1962) «Ангелы и аэропланы» из альбома «Мистические образы войны» (1914). Литография, бумага, дар А. К. Ларионовой-Томилиной, Третьяковская галерея. Художница добавила известный элемент (ангелы) к изображению новой для них среды – войны, в которой солидарно бились люди и машины. И в этой новой среде ангелы не сумели сохранить неподвижность, были художницей 13
Таким образом, с приходом модерна выбор у представителей мира искусства состоит либо в том, чтобы стать новаторами со всеми вытекающими последствиями, либо довольствоваться старыми шаблонами (классические техники создания ОИ) и старыми жанрами (пейзаж, портрет, героика). Они, конечно, тоже найдут свою публику, как до сих находит своих пользователей (без) опасная бритва, несмотря на то, что изобретены депиляторы и электробритвы… но далее речь пойдёт не о них, а о ТЛА.
Теперь сформулируем конкретные задачи, которые следовало решить новаторам искусства, чтобы преодолеть (полностью или частично) базовое противоречие. Задачи будем формулировать, отталкиваясь от описания проблемной ситуации, выполненного в гл. 1. Нижеприведённый список задач не является полным, хотя и отражает направления поиска новаторов тех лет.
. Классическое произведение изобразительного искусства (картина, скульптура, архитектурное сооружение) статично. Как передать ускоряющуюся динамику жизни средствами статического искусства? Это – . В такой формулировке противоречие конкретизируется – противоречивые требования относятся к произведению искусства: оно и статично, и не должно быть статично (ФП). Задача 1 (динамизация)
. Напомним, что классическое произведение искусства, будучи статичной репрезентацией части реального мира, является своего рода интерпретацией на заданную тему, художественной моделью события, явления, пейзажа, сцены, персоны. Правила интерпретации в целом задаются такой надсистемой, как культура или шире – картиной мира человека, свойственной его эпохе. Например, если картина мира религиозная, то произведения Возрождения будут подчёркивать единство духовной и телесной завершённости человека, а не просто создавать образы человека [38, с. 127]. Задача 2 (сциентизация)
Наука эпохи модерна, предлагая людям новую картину мира, рано или поздно должна была повлиять и на правила интерпретации реальности новаторами искусства [39, 40]. Но большинство известных нам ТЛА имели весьма поверхностное представление о новейших научных достижениях своей эпохи! «Они были не прочь блеснуть своей „научностью“, намекнуть на некие глубинные связи между своим искусством и наукой, но не имели специального образования и не разбирались в актуальных научных проблемах, как естественнонаучных, так и гуманитарных» [41]. Поэтому ТЛА могли либо научные подходы к интерпретации реальности, либо, понимая свою ограниченность в вопросах естествознания, бросаться в состязание с научным типом познания, предлагая свои собственные подходы к интерпретации реальности. Отсюда – две задачи:
: Кооперативная задача 2.1
: ? Антагонистическая задача 2.2
Первую решают люди мирные, желающие разобраться в том, что́ такое вселенная. Те же, кто азартны по характеру и предпочитают соревноваться, добиваясь признания, выбирают задачу 2.2. 15
. Классические произведения искусства были посвящены мифологическим и религиозным фигурам, приукрашенному изображению персон, чьи деяния вошли в историю. Затем пришёл черёд обычных людей и ситуаций, в которые они попадают (реализм). Но главным героем модерна являются не они, а машины и городские коммуникации, взятые сами по себе или в связке с людьми. А также – массовые явления и процессы, характерные для разросшейся и усложнившейся городской среды: бунты, демонстрации, запуск новых производств, ликование толп на первых аэродромах, бесконечные потоки пешеходов и транспорта, мчащиеся по «сосудам» городского организма и т. д. Как отразить динамику массовых акций, в которых люди сотрудничают с машинами или сосуществуют в ландшафте мегаполиса? Это задачи нахождения , откуда и призыв к новой поэзии у Маяковского: Задача 3 (антропотехноценотическая)
Справедливости ради, к списку задач можно было бы добавить по разрушению старого искусства, с чего начинали многие футуристы. Так, хорошо известна установка ведущего теоретика футуризма Ф. Т. Маринетти, поднявшая тиражи итальянского издания Gazzetta dell’Emilia в 1909 г.: «Млеть перед старой картиной – то же самое, что выливать эмоции в погребальную урну. Пусть же придут весёлые поджигатели с испачканными сажей пальцами! Давайте же, поджигайте библиотечные полки! Поверните каналы, чтобы они затопили музеи!.. Какой восторг видеть, как плывут, покачиваясь, знаменитые старые полотна, потерявшие цвет и расползшиеся!» [45, с. 6]. Но поскольку эта задача самая лёгкая (ломать – не строить) и неэтичная, то оставим её в стороне и двинемся дальше по созидательному руслу. задачу 4