Эдуард Соснин – Обновляя авангард: система эвристик для его понимания (страница 2)
Рис. 1.1. Фотография неизвестного автора «Вагон поезда "Пульман Палас"» (1893). Инженер Джордж Пульлман, проехав на неудобном поезде, разработал новые, так называемые «пульмановские» пассажирские вагоны (нем. ), декорированные латунными элементами, богатыми ковровыми дорожками, оснащённые зеркалами, плюшевыми креслами, а также библиотечными шкафами и карточными столами. Несмотря на обилие художественных элементов в оформлении, здесь не было места для нового искусства. Эстетика интерьеров поезда имитировала стиль королевского дворца. Она была рассчитана на то, чтобы поезда и создать иллюзию царства роскоши. В этом сюжете, как в миниатюре, отражено противоречие между ускоряющейся динамикой жизни и нежеланием аристократии признавать эти изменения, а также наивном желании сделать прогресс домашним и уютным
Масла в огонь подливает то, что на пятки классическим видам искусства начинают наступать техники отражения действительности: химическая фотография Гудуина (1887), хронофотография Дагера-Ньепса (1877), множественная фотография Мейбриджа (1878), наконец, «живая» фотография Рено (1876) и её многочисленные «детки» – оборудование для получения и показа кинофильмов [10, с. 729—747].
Одновременно с этим изобретаются вещи, настолько прочно занимающие свои позиции в городской среде, что они до сих пор остаются с нами, пусть даже и претерпевая изменения в дизайне и эффективности. Эти вещи , меняя не только условия быта, но и мировоззрение. Так, только в 1880-е гг. были запатентованы или внедрены: надёжные лифты, недорогие электролампы Эдисона, кассовые автоматы, шариковая ручка, здания со стальным каркасом, бензиновые двигатели Бенца, Майбаха и Даймлера, прочная бумага для упаковки, электрический утюг, сублимированный кофе, вращающиеся двери, кинокамеры, светофоры, швейная машина Зингера, паровая газовая турбина, электрический трамвай, электростанция как промышленный объект и т. д.
Происходят революционные изменения и в науках, открываются новые, захватывающие ранее недоступные возможности для восприятия, измерения, изучения и теоретического описания реальности:
– Эрнст Аббе систематизирует данные микроскопии и создаёт теорию микроскопа (1873), на основе чего начинается тиражирование прибора, что, в свою очередь, делает микроскопию бюджетной практикой, доступной для изучения микромира;
– открытие рентгеновского излучения Конрадом Рентгеном (1895) позволяет визуализировать внутреннее строение оптически непрозрачных объектов и демонстрировать результаты широкой публике;
– Анри Пуанкаре вносит в картину мира первые представления о времени как о равноправном измеряемом параметре, входящим в состав единого четырёхмерного пространства-времени (1898);
– Майкл Фарадей в опытах с электромагнитной индукцией вводит понятия «поля сил» или «силовых линий» (1831), которое далее заимствуется и как метафора используется в других областях жизни человека;
– Томас Юнг и Огюстен Жан Френель обосновывают трактовку света как продольных колебаний разрежённого, но весьма упругого , частота которых настолько велика, что они распространяются с огромной скоростью (1800, 1816) [11], и с лёгкой руки журналистов эфир попадает в лексикон горожан;
– Анри Беккерель открывает явление радиоактивности (1896), что вкупе с открытием Рентгена очаровывает публику, которая начинает говорить о «невидимых лучах, пронизывающих мироздание»;
– Генрих Герц обнаруживает возможность передачи энергии электрического и магнитного поля без проводов (1888), что впоследствии открыло путь к развитию техники телеграфа и радиосвязи, что существенно повлияло на общественную жизнь в следующем веке.
Естественно, что изменения, проявившиеся в эпоху модерна, не могли не вызвать вопросов к художникам: от невинных у Бодлера до более жёстких. По существу, люди искусства столкнулись со специфической (ПС):
Индустриальный переход обновляет правила жизни людей, обновляет практики производства и досуга, изменяет правила восприятия мира, в том числе ставит под сомнение религиозные каноны, предписывающие определённое восприятие мироустройства. Причём обновление происходит не спорадически (дискретно), а становится постоянным. . Новатор, который предлагает новые практики, ускоряющие перемены – герой модерна. Новые, ранее неизвестные, способы восприятия мира и расширения его измерений (через радиоволны, изобретённые бытовые приборы и полезные инструменты, невидимые X-лучи, новые научные картины мира, через предметы массового производства и общественные выступления). Быстрота, с которой появляются новинки и меняются правила и стандарты, со средствами изобразительности классического искусства. Или коротко: способы представления мира традиционными изобразительными средствами входят в конфликт с изменившейся картиной мира людей (далее – ). Появление практик изменения практик – центральная тема модерна
Согласно типологии противоречий, характеризующих стандартные конфликтные ситуации в теории решения изобретательских задач (ТРИЗ), противоречивую ситуацию можно представить в одном из трёх форматов [13, 14]:
(АП) – такое представление проблемной ситуации, когда осознана потребность в чём-либо (), но средств для её удовлетворения нет.
(ТП) – ситуация, когда попытки улучшить одну характеристику (часть) системы приводят к ухудшению другой её характеристики (части).
(ФП) – такое представление проблемной ситуации, когда к определённому одному и тому же элементу или к связи системы предъявлены противоположные требования.
Очевидно, вышеприведенная формулировка базового противоречия отвечает АП: ясно, что старые средства репрезентации мира искусством больше не отражают во всей полноте ситуацию модерна (*), но не ясно, что́ с этим делать. Но базовое противоречие можно записать и иначе. Например, в формате ФП: способы репрезентации мира искусством должны отражать полноту мира и в то же время не способны этого сделать (в текущей ситуации *).
Чтобы разрешить противоречие в системном анализе (СА), ТРИЗ и эвристике есть стандартные подходы. Эти подходы использовали новаторы искусства, ничего не зная про эвристику. Что мы далее и постараемся показать.
Глава 2. Задачи авангардного искусства
…понять процесс трансформации привычного облика искусства с точки зрения тех смыслов и того экзистенциального измерения, которые за ним стоят, представляется мне важной задачей для истории искусства.
Если в ушах не будет внутреннего звона и навязчивых голосов бреда, голос опыта будет, конечно, услышан. Задача – увидеть чистыми глазами весь опыт в кругозоре человеческого разума.
«Поэзия футуризма – это поэзия города, современного города. Город обогатил наши переживания и впечатления новыми городскими элементами, которых не знали поэты прошлого. Весь современный культурный мир обращается в огромный исполинский город. Город заменяет природу и стихию. Город сам становится стихией, в недрах которой рождается новый, городской человек. Телефоны, аэропланы, экспрессы, лифты, ротационные машины, тротуары, фабричные трубы, каменные громады домов, копоть и дым – вот элементы красоты в новой городской природе. Электрический фонарь мы чаще видим, чем старую романтическую луну. Мы, горожане, не знаем лесов, полей, цветов – нам знакомы туннели улиц с их движением, шумом, грохотом, мельканием, вечным круговращением. А самое главное, – изменился ритм жизни. Всё стало молниеносным, быстротечным, как на ленте кинематографа. Плавные, спокойные, неспешащие ритмы старой поэзии не соответствуют психике современного горожанина. Лихорадочность – вот что символизирует темп современности. В городе нет плавных, размеренных, округленных линий, углы, изломы, зигзаги – вот что характеризует картину города. Поэзия… должна соответствовать новым элементам психики современного города» [42, с. 453—454].
Можно изучать то, как осуществлялось преодоление базового противоречия эпохи модерна с помощью методов, принятых на вооружение искусствоведами, философами, социологами и историками. Об этом преодолении есть большое количество профессиональных исследований и монографий [16‒33].
Мы же посмотрим на это с иной стороны – глазами , т.е. человека, решающего задачи. Он знает азы системного анализа (СА), а также эвристики – отрасти знаний, изучающей способы и условия решения творческих задач [34]. Такой человек строит решение не на основе призрачной интуиции, не ждёт озарений свыше и не уповает на случайные «проблески гениальности», а работает по правилам системного анализа. Те или иные решения появляются у него с помощью определённого набора процедур – инструментов мышления. Чаще всего это:
1) Конкретизация проблемной ситуации, ведущая к формулировке задач (и), указывающая на причину появления задачи – противоречие – и, если необходимо, дающая идеальные образы решения. 9
2) Схематизация проблемной ситуации с помощью подходов, принятых в системном анализе (СА) или теории решения изобретательских задач (ТРИЗ), получение системной модели задачи и преобразование полученной системы по известным правилам, что приводит к решению (ям).