Джордж Сондерс – Купание в пруду под дождем (страница 45)

Проделать это автор может несколькими способами.

Писатель меньшего масштаба (тот несчастный пресловутый малый, каким мы надеемся никогда не стать) решил бы эту задачу как-то вот так: (1) выезжая из дома, они минуют что-нибудь и разговаривают на случайные темы; (2) добираются до развилки и по неким невнятным для нас причинам (они не предъявлены или неясны), Василий Андреич решает ехать прямо – ну, просто решает и все; (3) Никита засыпает – просто засыпает; (4) они как-то сбиваются с пути.

Сравните с толстовской версией: (1) выезжая из дома, Василий Андреич досаждает Никите, поднимая болезненную тему Никитиной жены. Затем спрашивает Никиту о его планах на покупку лошади, что предполагает знакомый Никите алгоритм беседы: Василий Андреич намерен попытаться его обмануть. Эти два захода Никиту раздражают; (2) добираются до развилки. Василий Андреич просит Никитиного мнения (и мы улавливаем, что мнение Никиты, с учетом погоды, мудро) и пренебрегает им. Вслед за тем, как его советом не воспользовались, не настаивает, а лишь послушно соглашается: «Воля ваша». (3) Никита засыпает. Мы улавливаем, что это отклик на (1) и (2). Сперва его дразнят, затем не берут в расчет, и Никита, заснув, устраняется. (4) Пока Никита спит, Василий Андреич правит сам, и они теряют дорогу.

Итак, громадная разница между этими двумя версиями в том, что у Толстого причинность туже.

Версия этого «писателя меньшего масштаба» читается как последовательность не связанных друг с другом событий. Ничто ничему не причина. То-сё просто… происходит. Но мы не знаем, почему. Результат такой последовательности («они заблудились») кажется оторванным от того, что происходило перед этим. Они просто случайно потерялись, без всяких причин, и смысла в этом никакого.

Мы следуем за таким повествованием с досадливым неприкаянным чувством, какое возникает в нас из-за бестолкового экскурсовода. «Что мы тут должны заметить?» – теряемся мы в догадках. Василий Андреич и Никита не становятся для нас ни достовернее, ни конкретнее. Картонные фигурки, ничего не решают, ни на что не реагируют. В финале этого фрагмента мы знаем о них не больше, чем знали на входе.

За многие годы мне довелось поработать со столькими необычайно талантливыми юными писателями, что я имею право утверждать: писателей публикуемых от писателей не публикуемых отличают две вещи.

Первое: готовность доделывать и переделывать.

Второе: навыки создания причинности.

Ничего чарующего или даже примечательно литературного в создании причинности вроде как нет. Ремесленная штука – пусть из «А» вытекает «Б», что-то водевильное в этом, что-то голливудское. Но рассказ, по сути, к этому и сводится: это последовательность событий, происходящих одно за другим, в которой мы усматриваем алгоритм причинности.

Для большинства из нас загвоздка не в том, чтобы создать событие («Пес залаял», «Дом взорвался», «Дэррен пнул колесо своего автомобиля» – все эти предложения напечатать довольно легко), а в том, чтобы казалось, будто одно следует из другого.

Это важно, поскольку именно благодаря причинности возникает видимость смысла.

«Королева умерла, а следом умер король» (знаменитая формулировка Э. М. Форстера [44]) описывает два не связанных друг с другом события, возникающих последовательно. Это вроде бы ничего не значит. «Королева умерла, и король умер от горя» – такая формулировка создает связь: мы понимаем, что первое привело ко второму. Последовательность, теперь напитанная причинностью, означает: «Этот король действительно любил свою королеву».

Причинность для писателя – то же, что мелодия для композитора-песенника: сверхсила, которую публика воспринимает как суть происходящего; то, ради чего публика в конечном счете и собирается; самое трудное; то, что отличает опытного профессионала от блистательного.

Хорошо написанная проза подобно прелестно разрисованному воздушному змею, лежащему в траве. Это красиво. Мы им любуемся. Причинность – ветер, поднимающий змея ввысь. Змей при этом превращается в красивую вещь, которая теперь еще краше от того, что выполняет то действие, ради которого ее создали.

Давайте чуть глубже копнем эту тему причинности и взглянем на сцену с пьяными «а-а-а…скими» крестьянами в санях со стр. 15.

Что эта сцена сообщает остальному рассказу? Она вполне развлекательна, однако, памятуя о принципе Корнфелда, как она продвигает историю по неизбитому пути? Можно ли взять и выкинуть весь этот эпизод? Пусть бы Никита с Василием Андреичем катились дальше по сотворенной автором белой пустоте дороги и тем самым сэкономили нам целую страницу?

Василий Андреич и Никита только что впервые проехали через Гришкино. Подготовленные алгоритмом рассказа, мы ожидаем что наши герои опять потеряются. Но тут «в косой сетке гонимого ветром снега» они видят впереди что-то: другие сани. Василий Андреич берется обгонять, пьяный крестьянин, правящий теми санями, решает устроить гонки. Нам дают глянуть на его лошадь – «с расширенными ноздрями и прижатыми от страха ушами», хлыст в руках пьяного терзает ее. Никита, два месяца как непьющий, порицает их с пылом новообращенного: «Вино-то что делаеть, – сказал Никита. – На отделку замучали лошаденку. Азиаты как есть!» Это вводит в рассказ представление о том, что лошадь можно загнать так зверски, что она околеет (и благодаря этому – отметим, забегая вперед, – мы другими глазами посмотрим на верного бедолагу Мухортого). И еще вот что: если лезешь из кожи вон, чтобы взять верх, жди беды (это перекликается с настоянием Василия Андреича на этой злосчастной поездке). Мы противопоставляем отклик Василия Андреича и Никиты на происходящее: Василия Андреича эта гонка распаляет, а Никита сочувствует страданиям лошади. Более того, Василия Андреича распаляет даже намек на состязательность, где ее на самом деле и нет (они с Никитой изначально нагоняли эти сани). Это напоминает нам его сделки с Никитой: Василий Андреич любит побеждать даже в ненастоящих гонках.

Итак, это все крепкие, приятные, укрепляющие основную тему причины того, почему эта сцена в рассказе есть. Но ждем мы в самом деле ответа на вопрос: «Как эта сцена продвигает историю по неизбитому пути?»

Вернемся к идее рассказа как процесса передачи энергии: в крепком рассказе писатель создает импульс энергии и без потерь передает ее следующему импульсу (энергия «сохраняется»). Автор достигает этого, осознавая природу созданной им энергии. В слабом рассказе – или в ранних черновиках – писатель не вполне понимает природу создаваемой энергии, пренебрегает или злоупотребляет ею, и она рассеивается.

Предпочтительнее всех наиболее действенный перенос энергии, перенос высочайшего порядка (первосортнейший способ движения всего рассказа по неизбитому пути посредством той или иной сцены) – каждый импульс рождается от предыдущего, особенно если этот новый импульс ощущается как сущностный, то есть нагнетающий: это значимое преобразование в понятиях рассказа.

К чему приводит гонка?

Ну, она распаляет Василия Андреича. Разумеется. Этот человек, живущий ради того, чтобы побеждать, побеждает: «Встреча эта развеселила и ободрила Василия Андреича». Его восторг приводит к следующему импульсу («он смелее, не разбирая вешек, погнал лошадь, надеясь на нее»), что, в свою очередь, приводит к следующему – сущностному, очень неизбитому – импульсу: они вновь сбиваются с пути.

Один из самых памятных штрихов в этом рассказе – деревня Гришкино, индикатор того, до чего крепко наши герои заблудились, символ их упущенной возможности спасения.

Присмотримся к бельевой веревке, которую, четыре раза проезжая слободой, видят Василий Андреич с Никитой.

Первый раз. Стр. 13, приближаются к Гришкину впервые: «рубахи, одна красная, одна белая, портки, онучи и юбка. Белая рубаха особенно отчаянно рвалась, махая своими рукавами».

Второй раз. Конец стр. 14, выезжают из Гришкина: белая рубаха сорвалась с веревки и теперь «висела на одном мерзлом рукаве».

Сопоставление этих двух образов предлагает нам свою маленькую историю («Вы въезжали в эту теплую безопасную деревню, а я, белая рубаха, трепетала и тревожилась, пыталась подать вам знак, что впереди ждет опасность. Но вы, балбесы, не послушали моего совета и возвращаетесь в буран, и, честно говоря, сил моих больше нет, и я тут едва держусь»), укрепляющую наше понимание того, где мы, физически (покидаем деревню тем же путем, каким сюда приехали) и эмоционально (из собственной гордыни пренебрегаем предупреждением).

Далее:

Третий раз. На стр. 17 возвращаются в Гришкино: «веревка с замерзшим бельем, рубахами и портками, которые все так же отчаянно трепались от ветра».

Мы прочитываем эти «все так же» и «отчаянно» вот так: «Да, все по-прежнему худо. А Василий Андреич по-прежнему этого не видит». Толстой не перегибает палку (рубахи не хватаются друг за дружку в ужасе), однако нам приятно то, что он о том белье помнит и его использует.

Четвертый раз. На стр. 25, когда они во второй (и последний) раз выезжают из Гришкина: «Опять поехали слободой и той же дорогой, мимо того же двора с развешанным замерзшим бельем, которого теперь уже не видно было».

Ой. Этот последний образ – уже не отчаянное трепыханье, а полное исчезновение. Трудно сказать, почему это так здорово. Неуклюжее прочтение может быть такое: «Прежние предупреждения не подействовали, белье бросило подавать знаки». Или: «Как та рубаха, кого-то [Василия Андреича] того и гляди… не станет».