Джон Треш – Эдгар Аллан По. Причины тьмы ночной (страница 35)

Однажды внимание Дюпена привлекает шокирующая новость. Обнаружены изуродованные трупы двух женщин: пожилая женщина обезглавлена бритвой, ее дочь засунута головой вниз в дымоход в запертой комнате. Несколько свидетелей слышали два голоса: один хрипловатый, говорящий по-французски, другой пронзительный, говорящий на непонятном языке.

Дюпен и рассказчик посещают место преступления, затем Дюпен публикует объявление в газете Le Monde. К удивлению рассказчика, на следующий день в их доме появляется матрос, который подтверждает все выводы Дюпена о преступлении, включая личность бесчеловечного мясника, ответственного за убийства.

Наблюдения, скрытые выводы и потрясающие откровения Дюпена драматизируют мысль высшего порядка. По неоднократно противопоставлял анализ Дюпена сумбурной деятельности префекта полиции: «В их действиях нет никакого метода, кроме метода момента»; «огромный парад мер» полиции «плохо приспособлен к предлагаемым целям».

Чтобы осветить метод Дюпена, По сравнивал формы мышления в конкретных играх: «изощренное легкомыслие» шахмат ставит меньше задач, чем «непритязательная игра» шашек, а вист – предшественник бриджа – наиболее требователен. Игра требует внимания не только к картам, но и к каждому аспекту поведения противника: выражению лица, тону голоса, хитрости. Быстрые логические шаги только кажутся интуитивными. Дюпен, чтобы определить преступника, следует столь же быстрым логическим скачкам, соединяя внимательный осмотр оконной рамы, синяки от пальцев на шее жертвы, подслушанные голоса и путешествие по «Царству животных» натуралиста Жоржа Кювье.

Каким бы необычным ни было решение, рассказ предложил читателям захватывающее зрелище того, как Дюпен работает над своими «многообразными» логическими шагами – исключает возможности, проверяет предположения, – и позволил им разделить его удовольствие. Эта история о постановке мысли – что скрыто, что раскрыто, когда и как. Преступление ужасно, его разгадка невообразима, средства раскрытия поразительны, почти сверхъестественны, а цепочка рассуждений Дюпена от улик к разгадке – непреодолима. Усиливая ощущение неизбежности, По выстроил повесть в хиастической структуре, где элементы первой половины повторяются в обратном порядке во второй половине, вращаясь вокруг образа гвоздя в оконной раме, подсказки, на которой висит решение. В газете The New-Yorker социальный реформатор Гораций Грили признал «глубокий, но отталкивающий интерес» истории.

В Graham’s По также обновил серию криптографических работ, превознося их как древнее искусство, имеющее политическое значение, и ссылаясь на известных предшественников, включая Джона Уилкинса и Джамбаттисту делла Порта. Он заявил, что «человеческая изобретательность не способна придумать шифр, который не разгадает человеческая изобретательность». В словах, напоминающих рассуждения Дюпена об анализе, криптография продемонстрировала, что «строгий метод» можно выгодно применять во всех формах мышления, включая «то, что считается работой чистой фантазии». Он намекнул, что может даже существовать алгоритм поэзии. Джесси Доу, ныне редактор The Independent в Вашингтоне, сравнил По с Шампольоном: «Он может читать иероглифы фараонов [и], шагая рядом с вами сказать, о чем вы думаете».

Карманные вселенные

«Особые аналитические способности» Дюпена наводят рассказчика на мысль о «двойном Дюпене – творческом и решительном». Дюпен, который одновременно является поэтом и математиком, с одинаковой легкостью распутывает и плетет интриги. В «Убийстве на улице Морг» драматизируется возвышенная механика анализа, в то время как в других рассказах Graham’s предлагаются прекрасные, самодостаточные миры – карманные вселенные. Многие образные произведения По этого периода ставили механические процессы в центр творения и предполагали наличие живой силы в чисто материальном и механическом. Они намеренно размывали дух и материю, сон и реальность, создавая миры из слов.

В начале «Элеоноры» говорится: «Тем, кто видят сны наяву, открыто многое, что ускользает от тех, кто грезит лишь ночью во сне». Те, кто видит сны наяву, «без всякого руководства» путешествуют в бескрайний океан невыразимого света, как в и «Море Мрака» космографа Птолемея.

Мечтатель живет со своей тетей и прекрасной кузиной Элеонорой (обстоятельства, похожие на те, что были у самого По), в «окруженном владении», покрытом травой множества оттенков зеленого, усыпанном «желтым лютиком, белой маргариткой, лиловой фиалкой». Когда кузины влюбляются, на деревьях распускаются «странные, яркие цветы в форме звезд», «рубиново-красный асфодель» заменяет маргаритки, а «оттенки зеленого становятся глубже». Появляются фламинго, их «алое оперение» отражает золотые и пунцовые облака, нависшие над долиной, заключая их в «волшебный дом-тюрьму величия и славы». Когда Элеонора заболевает, цветы темнеют.

Светящиеся образы «Элеоноры» – настолько популярной, что в течение года ее перепечатали по меньшей мере в пяти других журналах – стали литературной версией нового визуального развлечения. В начале 1840 года в Филадельфийском музее Пила были представлены «Растворяющиеся сцены». Недавно импортированный из Англии, эффект волшебного фонаря использовал два проектора вместо одного, оба были направлены на одну и ту же поверхность. По мере того как изображение с первого проектора исчезало, его постепенно заменяло изображение со второго проектора, создавая иллюзию постепенной трансформации или роста. В рекламе описывался ярко раскрашенный летний вид долин и рек: эти «яркие пейзажи, словно зачарованные, незаметно тают, глядя на безрадостно увядающий зимний пейзаж», пока «сцена внезапно не меняется» и «природа не надевает зеленую ливрею: деревья распускают свою сочную зелень». Затем появляется «куст розы, который, начиная с маленького ростка, незаметно увеличивается» перед «изумленными глазами зрителей», показывая «распускающуюся розу во всем ее цветении, красоте и цвете».

В «Элеоноре» слова использовались для имитации растянутого во времени зрелища жизненных циклов в волшебном фонаре. Его полихроматическое, калейдоскопически меняющееся видение стало литературным эквивалентом «наплыва» – технического приближения к жизненным силам, которые По, как Шелли и другие романтические поэты и ученые, обнаруживал в самой материи.

По приложил новую версию своего «Сонета к науке» к «Острову феи», рассказу, в котором также присутствует светящийся пейзаж. Слегка измененная по сравнению с первой формой, созданной десятью годами ранее, последняя строка сонета теперь обращена к науке:

Hast thou not spoilt a story in each star? Hast thou not torn the Naiad from her flood? The elfin from the grass? – the dainty fay, The witch, the sprite, the goblin – where are they? Зачем же ты мертвишь его усилья, Когда, алмазы неба возлюбя, Он мчится ввысь, раскинув смело крылья! Дианы ко́ней кто остановил? Кто из-леса изгнал Гамадриаду, Услав искать приюта меж светил?[43]

И все же главный вопрос оставался открытым: как поэт может любить науку? Как считать ее мудрой?

«Остров феи» на самом деле являлся мультимедийным произведением. Вместе со стихотворением к рассказу прилагалась гравюра Джона Сартейна[44], изображающая лесистый остров в реке, концентрированную черноту на фоне окружающего света и тени. Расположившись на траве перед этой сумеречной сценой, По размышлял о том, что леса, реки и горы могут быть «членами одного огромного живого и разумного целого», а земля – существом, «чей разум подобен разуму Бога». Он рассматривал планетарные системы Вселенной как «бесконечный цикл», где все объекты «вращаются вокруг одного далекого центра, который есть Божество». Аналогичным образом он задавался вопросом, содержит ли Вселенная «жизнь в жизни, меньшее в большем, и все это – в Духе Божественном». Как и в пантеистических размышлениях Кольриджа в его стихотворении «Эолова арфа», По наклонял язык естественных наук и естественной теологии на несколько градусов, пока метафизический каркас, разделяющий материю, жизнь и Бога, не начал рушиться. Если бы материя была живой – или даже божественной – человечество участвовало бы в этой святой субстанции, но считалось бы чем-то незначительным.

Грезя с открытыми глазами, он вошел в образ Сартейна. Западная сторона острова была освещена «богатым, золотым и малиновым водопадом» солнечного света, восточная сторона «погружена в самую черную тень». Тени падали с деревьев на воду, как земля, брошенная в могилу.

«Если и был когда-либо очарованный остров, – сказал я себе, – то это он».

Он представил, что немногие оставшиеся на Земле феи были загнаны на остров, чтобы умереть, «мало-помалу отдавая Богу свое существование, как эти деревья отдают тень за тенью». Его фантазии стали реальностью: он мельком увидел «одну из тех самых фей», стоящую в «необыкновенно хрупком каноэ», отплывающем от западной части острова – радостную на свету, «обезображенную» печалью в тени. На закате она скрылась в темноте. Отражения По падали, как листья с гравюры Сартейна, а беглые наяды, духи и эльфы из его стихотворения находили путь в его дневной сон.

Рассказ не был простым сетованием на разрушение науки. Это был образный ответ на факты материальной и механической науки. Видение феи, чья жизнь исчезает тень за тенью, олицетворяло астрономические теории о постепенном распаде орбит планет и комет – угрозу предположению о стабильном и совершенном Божьем замысле. Наделяя материю мыслью, жизнью и радостью, По размышлял о последствиях виталистических направлений в естествознании. Однако эта идея оживляющей силы внутри материи была омрачена противодействующей силой, неизбежно влекущей вниз, трещиной, проходящей сквозь вещи, полярностью в «огромном одушевленном и разумном целом». Естественный разлад, намекал он, являлся космическим принципом, столь же могущественным, как и гармония.