Джон Рескин – Лекции об искусстве (страница 36)

Два художника, произведения которых нам остается рассмотреть, собственно, дали нам картины на всякого рода сюжеты; среди них встречаются части

§ 36. Кларксон Стенфилд

архитектурной живописи, но такие, что их не превзошел бы в своих картинах ни один из наших профессиональных архитектурных рисовальщиков.

Частые ссылки, которые я делаю на произведения Кларксона Стэнфилда на дальнейших страницах, освобождают меня от необходимости говорить о нем подробно здесь. Он — вождь английских реалистов, и самые характерные черты его, быть может, составляют здравый смысл и рассудительность, которые видны во всех его произведениях, когда сопоставляет их со всевозможными аффектациями. Он, кажется, не думает ни о каком другом художнике. Все, чему он научился, дало ему знакомство с крутыми горами и глубокими морями и страстная любовь к ним. Его способы изображения одинаково далеки как от эскизности и неполноты, так и от преувеличений и напряжения. Несколько излишне прозаический характер его сюжетов является скорее уступкой тому, что он считает вкусом публики, чем признаком недостатка чувства в нем самом: в некоторых его эскизах, нарисованных с натуры или при помощи фантазии, видны силы и понимание гораздо высшего разряда, чем те, которые можно обнаружить в его академических работах, и он достоин жестокого порицания за то, что задерживает в себе развитие этих сил. Наименее удовлетворительным в указанном смысле в его картинах является небо; оно как бы холодно; в нем не видно изобретательности; оно хорошо сделано, но, глядя на его облака, всегда сомневаешься, какая будет погода, хорошая или дурная, в них нет ни утехи покоя, ни величия бури. Их цвет при этом несколько переходит в болезненный пурпуровый цвет; в особенности это было заметно в большой картине, изображающей кораблекрушение у голландского берега, которая была на выставке в 1844 году; в этом произведении особенно сказались и его достоинства, и его недостатки; картина хорошо написана, но недостаточно трогательна по общему впечатлению; в ней нет настроения кораблекрушения, и если бы не повреждения у бушприта, житель суши не мог бы сказать, должен ли этот корпус обозначать разбитое судно или сторожевой корабль. Тем не менее следует всегда помнить, что в сюжетах этого рода многое, вероятно, ускользает от нас вследствие недостаточности наших знаний, и взгляд моряка может заинтересоваться многим и оценить то, что нам кажется холодным. Во всяком случае, это здравое и рациональное отношение к вещам имеет несравненные преимущества перед теми драматическими нелепостями, которые допускают более слабые художники в картинах на морские сюжеты. И действительно, есть что-то освежающее в этом переходе к волнам стэнфилдова истинного соленого моря, этого полезного, несентиментального моря, в переходе к нему от этих медного цвета солнечных лучей на зеленых волнах в шестьдесят футов вышины с гребнями в виде цветной капусты и со скалами в виде кеглей, от этих утопающих на досках, умирающих с голоду на плотах, от этих обнаженных людей, лежащих на берегу. Впрочем, было бы лучше, если бы он парил несколько выше. Замок Ишиа представлял величественный сюжет, и если бы художник обнаружил несколько больше изобретательности и в изображении неба, если бы было несколько меньше грязноватости в скалах и несколько больше свирепости в море, из этого сюжета можно было бы создать великолепную по силе производимого впечатления картину. Ей очень немного недостает, чтобы быть картиной возвышенного характера. И несмотря на все, она — прекрасное творение и лучше гравирована, чем обыкновенные произведения Художественного Союза.

Один промах мы можем решиться указать, даже при нашем крайнем невежестве, а именно погрешность в изображении Стэнфилдом лодок. На них никогда не видно повреждений, причиненных бурей. Есть какая-то своеобразная красота в этом фосфорическом коричневом цвете старой лодки, который образуют ржавчина, пыль, капли смолы, рыбья чешуя. И когда такая лодка, погрузившись сначала в волны, появляется затем на солнечный свет, этого достаточно, чтобы привести в отчаяние Джорджоне. Но я никогда не видал, чтобы Стэнфилд сделал какое-нибудь усилие в этом направлении; его лодки всегда выглядят заново окрашенными и чистыми; особенно характерна в этом отношении одна лодка перед кораблем на упомянутой картине кораблекрушения. Правильное отношение к колориту часто отсутствует и в других частях его картин. Даже на его рыбаках постоянно чистенькие куртки и новенькие шляпы, а на скалах нет следов мха. Кстати, следует заметить, что современные художники вообще не имеют надлежащего представления о том, какое значение имеет в картинах грязь; деревенские девочки появляются всегда в свежих чепцах и фартуках, и нищие с белыми руками должны вызвать наше сострадание в самых безукоризненных лохмотьях. В мире действительности почти во всех красках предметов, связанных с человеческим существованием, выразительность и сила в некоторой степени зависят от нечистых тонов; они возвышают ценность совершенно чистых красок самой природы. Далее я много буду говорить об изображении скал и гор у Стэнфилда. Листва у него выходит слабее; архитектура удивительно очерчена, но обыкновенно страдает недостатком красок. Его картина, изображающая венецианский Дворец дожей, совершенно холодна и лишена правдивости. В последнее время он обнаружил пристрастие к изображению источенных червями деревьев до такой степени, что передает самый рельеф ткани; мы уверены, что он не позволит подобным склонностям развиться широко.

Последнее имя, которое мне остается упомянуть, есть имя Тернера. Я не намерен говорить об этом художнике в настоящее время в общих выражениях; когда я в своей книге говорю о каком-нибудь художнике, я всегда высказываю все, что думаю и чувствую по отношению к нему.

§ 37. Тернер. Сила национального чувства у всех великих художников

Если бы я сделал это здесь по отношению к Тернеру, мои слова показались бы бездоказательными, в них усмотрели бы только фразы[32]. Ввиду этого я ограничусь беглым анализом отношения между его прошлыми и настоящими произведениями и некоторыми указаниями на то, чего ему не удалось осуществить. Большая часть следующих глав будет посвящена исключительно рассмотрению тех новых областей, которые он ввел в сферу пейзажной живописи.

Прежде всего я должен отметить факт, который признается всеми, но который не всегда выставляют на вид и принимают во внимание. Все великие художники, к какой бы школе они ни принадлежали, были велики в изображение только того, что они видели и чувствовали с раннего детства; при этом величайшие из них откровенно сознавались в своей неспособности с успехом изобразить что бы то ни было, кроме хорошо знакомых им предметов и чувств. Мадонна Рафаэля родилась на Урбинских горах, Мадонна Гирландайо — флорентинка, Мадонна Беллини — венецианка. Никто из великих художников не сделал даже ничтожной попытки изобразить ее еврейкой. Нет надобности распространяться об этом вопросе, столь простом и ясном. Выражение, характер, тип лица, одежду, колорит и аксессуары всякий великий художник всегда берет у себя на родине; он делает это совершенно открыто, даже не пытаясь что-нибудь видоизменить. Я решительно утверждаю, что иначе и не могло бы быть; никто никогда не рисовал и не будет рисовать хорошо, если не созерцал, не чувствовал и не любил свои сюжеты с раннего детства в течение продолжительного времени. Я не берусь решать вопроса о том, в какой степени на ум известной нации или известного поколения могут иметь полезное влияние творения других народов и поколений, насколько они могут образовать его. Это зависит от того, обладает ли ум, воспринимающей известную культуру, достаточной силой для того, чтобы противостать всем заблуждениям, вытекающим из специальных особенностей нации и эпохи, обладает ли он этой силой, выбирая из представляющейся ему пищи универсальное и общее всему миру. При изучении античного искусства Николай Пизанский приобретает только хорошее, современные французы — только дурное. Но у Николая Пизанского есть Бог и есть характер. Если художник пытался усвоить национальные особенности других эпох и стран, если по своей слабости он позволял себе поддаться им, то каков бы ни был его природный талант, он тотчас же сильно понижался или погибал совсем, он тотчас же терял свое первородство и благословение, утрачивал свою власть над человеческими сердцами, свою способность учить и благотворить другим. Сравните этот нечистый классицизм Уилсона с прекрасной английской чистотой Гейнсборо. Сравните недавно выставленные картоны на средневековые сюжеты, предназначенные для палат парламента, с произведениями Хогарта; сравните эти болезненные подражания современных немцев великим итальянцам с творениями Альбрехта Дюрера и Гольбейна. Сравните пошлый классицизм Кановы и современных итальянцев с картинами Мино да Фьезоле, Лука делла Роббиа и Андреа дель Верроккьо. Говорят, что у Никола Пуссена — греческая манера, — может быть; я знаю лишь одно — что в ней не чувствуется сердца, нет пользы. Впрочем, суровость этого правила не во всей силе распространяется на национальный характер предметов, а только на их, так сказать, видимость; художник с сильным талантом может прекрасно проникнуть в характер чужих народов своего времени; так Джон Льюис особенно отличался своим умением схватывать испанский характер. И тем не менее остается под сомнением, схватывал ли он этот характер так, что сами испанцы признали бы себя. По всей вероятности, он скорее уловил внешность, нежели сердце испанцев; если бы он продолжал тратить свои силы в этом же направлении, особенно если бы сюжеты изменились, то его старания, несомненно, кончились бы неудачей. Льюис, который, казалось, так удивительно умел постигнуть испанца, не прислал из Италии ничего, кроме форм и костюмов; не жду я ничего и от его пребывания в Египте. Пребывание английских художников в Италии обыкновенно приводит их к полной гибели. Но это объясняется побочными причинами, которые здесь не место рассматривать. Во всяком случае, каких бы успехов ни достиг художник при изображении чужого характера в тех незначительных и непритязательных картинах, которые называют жанровыми, — я знаю только одно, что все истинно великое и трогающее носит на себе яркую печать родной страны. Это не закон, а необходимость, вытекающая из той необыкновенно сильной любви, которая приковывает всех истинно великих людей к их стране. Все эти патентованные творения, воскрешающие античный мир и Средние века, совершенно бесплодны и нелепы; если нам предстоит в настоящее время создать что-нибудь великое, хорошее, проникнутое благоговением и религиозным чувством, оно должно выйти из нашего родного небольшого острова, именно из нашей эпохи железных дорог, и только; если британский художник — я говорю это вполне серьезно — не может рисовать исторических характеров с британской палаты пэров, он не может рисовать истории; если он не в состоянии написать Мадонну с британской девушки, он не в состоянии написать ее вообще.