Джон Рескин – Лекции об искусстве (страница 29)

Другое дело Рубенс; он, может быть, впервые дал нам образцы прекрасного, свободного от условностей и аффектации пейзажа. Его исполнение здраво, мужественно, разумно, не аффектировано, хотя часто нисходит до мелких и многочисленных деталей; в этом отношении оно всегда чисто, производит сильное и освежающее впечатление, закончено в композиции, дивно прекрасно по колориту. Во дворце Pitti лучший из двух пейзажей Рубенса помещен рядом с характерным и в высокой степени совершенным пейзажем Тициана: Бракосочетание Святой Екатерины. Если бы не величественные линии и торжественное настроение в стаде овец и в фигурах последнего произведения, то я сомневаюсь, могла ли бы его чрезмерная зелень и синева, при всей яркости и густоте тона, состязаться с вольным солнечным светом и дыханием эфира на картине фламандского художника. Я не хочу ставить Рубенса рядом с Тицианом. Но следует помнить, что Тициан изображает не солнечный свет, а какой-то полусвет опалового отлива, в котором играет роль столько же человеческая эмоция, сколько стремление подражать природе[25]; подобные произведения всегда могут показаться до известной степени неверными при сравнении с менее патетическим изображением природы.

Следует, впрочем, заметить, что вольности, допущенные Рубенсом в отдельных случаях, смелы настолько, насколько он искренен в общей передаче. В упомянутом пейзаже горизонт представляет собой кривую линию. В солнечном закате в нашей галерее многие тени образуют прямые углы со светом. На картине в Дёлльвичской галерее зритель видит радугу возле солнца; на картине в Лувре солнечные лучи падают с одной стороны неба, а солнце появляется с другой.

Эти смелые и откровенные вольности не должны понизить место, занимаемое художником. Они всегда характеризуют умы, которые обладают таким верным и широким захватом природы, что не боятся для правды чувства пожертвовать правдой действительности. Но молодые художники должны, однако, помнить, что величие живописца заключается не в том, чтобы усвоить эти вольности, а в том, чтобы искупить их.

Среди профессиональных пейзажистов голландской школы мы находим действительно искусное в известном роде подражание природе; они замечательны тем, что упорно устраняют все великое, ценное и трогательное из данного предмета.

§ 16. Второстепенные голландские школы

Впрочем, там, где в них проявляется стремление изображать только виденное, они представляют собой, конечно, много поучительного, например, у Кюипа и в гравюрах Ватерло есть даже нежное, неподдельное чувство; то же находим у некоторых архитектурных художников. Но цель большинства из них заключается в том, чтобы выказать в том или другом отношении ловкость руки; их влияние на общественное сознание было до такой степени вредно, что я, не отрицая пользы, которую мог бы извлечь из некоторых голландских произведений иной здравомыслящий художник, тем не менее замечу, что монарх, который пожелал бы оказать высшее покровительство искусству, должен собрать их всех в одну галерею и сжечь дотла.

Переходя к английским школам, мы увидим, что соединительным звеном между ними и итальянскими школами служит Ричард Уилсон.

§ 17. Английские школы, Уилсон и Гейнсборо

Если бы этот художник работал при благоприятных обстоятельствах, несомненно, он приобрел бы достаточно сил, чтобы создать свою оригинальную живопись.

Но его испортило изучение Пуссенов и пристрастие к материалу, заимствованному из их любимой местности — окрестностей Рима. Здесь нет чистой и естественной природы, флора здесь какая-то болезненная, слишком разросшаяся, посреди полуразвившихся вулканических скал, неплотных известковых образований, среди пыльных обломков разрушенных зданий. Дух этой природы противоречит естественному складу английского ума, и врожденные склонности Уилсона были подавлены. Он рисует мужественно, по временам достигает тонких тонов колорита, как например, в небольшой и очень ценной картине, принадлежащей мистеру Роджерсу, по временам обнаруживает некоторую свежесть чувства, как например, в картине Вилла Мецената в Национальной галерее, но в общем его картины просто разбавленное повторение Пуссена и Сальватора без достоинства первого и огня второго.

Другое дело Гейнсборо. Он — великое имя не только среди английских, но и всех других школ. Величайший колорист со времен Рубенса и последний, думаю, из истинных колористов, т. е. таких, которые вполне были знакомы с силой своего материала; он был чист в своем английском чувстве, глубок — в своей серьезности, грациозен — в своем веселье. Тем не менее необходимо делать известные вычеты из его достоинств; я боюсь говорить о них: я не настолько хорошо знаком с его пейзажами, чтобы иметь право говорить о них решительно. На основании тех, которые мне известны, я могу заметить, что это — скорее мотивы чувства и краски, нежели серьезные работы. Исполнение их в некоторых отношениях манерно и всегда торопливо; в них нет с любовью отделанных деталей, о которых я уже говорил; его колорит всегда находится в зависимости от того темно-смолистого и условно зеленого цвета, в котором больше науки, чем правды. Эти погрешности можно легко указать на великолепной картине, которую он преподнес Королевской академии; их можно доказать сравнением с картиной Тернера (Llanberis), висящей в той же комнате. Ничего не может быть столь светлого и воздушного, более привлекательного, чем даль в картине Гейнсборо; едва ли можно обнаружить в чем-нибудь больше смелости и изобретательности, чем в формах его скал и в свете, который широко разливается вдали над ними; между тем заурядный художник изобразил бы их для контраста в темноте. Но при этом окажется, что светлая даль создана при помощи сильно преувеличенного мрака в долине, что формы зеленых деревьев, на которых играет главный свет, сделаны небрежно и неудовлетворительно, что так же торопливо очерчены контуры скал, и ни один предмет на переднем плане не реален настолько, чтобы глаз мог остановиться на нем. Картина Тернера производит в первый момент более слабое впечатление и гораздо ниже по качеству и силе отдельных красок. Но в конце концов она производит гораздо более сильное впечатление, потому что свободна от преувеличений; ее мрак — умеренный, словно воздушный, ее свет отличается глубиной тока, ее колорит свободен от всяких условностей; формы скал изучены необыкновенно тщательно и с любовью. Гейнсборо заканчивает собою серию художников, связанных с более старыми школами. Кто среди этих, еще живых или недавно умерших художников дал первый толчок современному пейзажу, я не берусь решить; такие вопросы разжигают ненависть и неинтересны. Особый тон или направление какой бы то ни было школы, по моему мнению, всегда вытекали из фазисов развития национального характера, определенных для известных периодов, а не из учения отдельных лиц. Особенно среди современных художников: то, что было хорошего у каждого мастера, обыкновенно было оригинальным.

Я уже указывал на простоту и серьезность ума Констэбля, на его энергичный разрыв с установлениями школ и на его печальное ошибочное уклонение в противоположную сторону, в сторону полного освобождения от них.

§ 18. Констэбль, Колькотт

Он не мог учиться у других, и это, кажется, была главная черта его характера, а в соответствии с этим и недостаток благоговения в его манере подходить к самой природе. Его раннее воспитание и связи были также против него; они поселили в нем болезненное пристрастие к сюжетам низшего порядка; я не видел ни в одном его произведении признаков того, что он способен рисовать; он изображает неудовлетворительно даже самые необходимый подробности. В его творениях нет спокойствия и утонченной отделки; шутливый комплимент Фузели слишком справедлив. Дождливая погода, в которой находит наслаждение Констэбль, лишена и величия бури, и прелести тихой погоды; это погода осеннего пальто, и только. Какое-то непонятное отсутствие глубины должно отличать этот ум, который находит удовольствие в солнечных лучах только тогда, когда они едва проникают сквозь тучи, в листьях, когда они колеблемы ветром, наслаждается самым светом только тогда, когда он слаб, беспокоен, брежжет или мерцает. Несмотря на все эти оговорки, произведения Констэбля заслуживают глубокого уважения: они вполне оригинальны, искренни, свободны от аффектации, отличаются смелостью манеры, обильным, успешным применением холодных цветов; они дают реальное выражение известным мотивам английского пейзажа; причем художник проявляет такую любовь, какую только способен внушить этот пейзаж, если не смотреть на него сквозь призму настроений, вытекающих из высших источников.

Творения Колькотта, как бы высоко ни стояла его репутация, я ценю гораздо ниже. Я не вижу в этом художнике предпочтительной любви к чему бы то ни было; в нем нет ни одной склонности, которой мы могли бы сочувствовать; во всех его творениях нет ни малейшего признака того, что художник страстно или напряженно к чему-нибудь стремится или чем-нибудь наслаждается. Кажется, он методически писал свои картины; бывал вполне доволен ими по окончании, считал их хорошими, законными и верными, в некоторых отношениях даже может быть лучше самой природы. Он рисовал все сносно и ничего превосходно; он не оставил нам ничего в дар, не пролил нам никакого света, и хотя он создал одно-два ценных произведения (из которых прекраснейшее — Морской вид, принадлежащей сэру Дж. Свинборну), но они, по моему мнению, не займут места среди тех, которые будут считаться выражением английской школы.