Для всякого добросовестного критика несчастье заключается в том, что почти невозможно хвалить какое-нибудь качество художественного произведения само по себе, не касаясь мотивов, которые породили его, и места,
§ 10. При каких условиях законченность и отсутствие ее бывают законны и при каких ложны
в котором оно появляется; нельзя отстаивать какой-нибудь принцип просто, без того, чтобы при этом показалось, будто защищает какой-нибудь вредный принцип; квалификация и объяснение ослабляют силу сказанного и не всегда воспринимаются терпеливо; те, кто желает не понимать или возражать, всегда имеют возможность стать глухими слушателями и разыграть правдоподобно роль оппонентов. Таким образом, едва я осмелюсь отстаивать важное положительное значение законченности, во мне тотчас же увидят защитника Вувермена и Герарда Дау. Равным образом я не могу похвалить силы Тинторето без опасения, что меня сочтут противником Гольбейна или Перуджино. Дело в том, что и тщательная отделка, и смелая быстрота работы, мелочность в передаче видовых черт и широкая абстракция могут быть признаками или страсти, или совершенно противоположного, могут проистекать от любви или индифферентизма, от ума или тупости. Одни тщательно отделывают работу вследствие сильной любви к прекрасному даже в мельчайших частях того, что они изображает, другие — вследствие неспособности понять что бы то ни было, кроме мелких частей; третьи — чтобы показать свою ловкость в обращении с кистью или доказать, что затрачено известное время. Одни стремительны и смелы в работе, потому что имеют выразить великие мысли, не зависящие от деталей, другие — потому что обладают дурным вкусом или потому что их плохо учили; третьи — из тщеславия, четвертые — по лености. И вот, как законченность, так и несовершенство отделки законны там, где они являются признаками страсти или мысли, и ложны там (и при этом, я думаю, законченность хуже из двух), где перестают быть таковыми. Новейшие итальянские художники нарисуют каждый лист лаврового дерева или розового куста, совершенно не чувствуя при этом их красоты или характера, не обнаружив с начала до конца ни малейшего проблеска ума или любви. Хуже это нет ничего. И тем не менее высшие школы делают то же самое или почти то же, но они совершенно отличаются по руководящим мотивам и понятиям, и результаты получаются дивные. В общем, мне кажется, крайние ступени хорошего и дурного существуют у тех, кто тщательно отделывает работу, и как бы ни была велика сила, которую мы допускаем в художниках, подобных Тинторето, как бы ни казался нам привлекательным метод Рубенса, Рембрандта или (хотя в гораздо меньшей степени) нашего Рейнольдса, вполне великими людьми все-таки являются те, кто делает что-нибудь вполне, словом, кто никогда не пренебрегал ни одной, даже самой мелкой из созданных Богом форм. Главный недостаток наших английских пейзажистов заключается в том, что они не обладают всеобъемлющим, проницательным, уравновешенным умом, за исключением одного-двух, они не обладают хоть сколько-нибудь тем чувством, которое Вордсворт выразил в следующих строках: «Так прекрасно, так сладостно и вместе с тем так чувствительно. Я хотел бы, чтобы маленькие цветы, родившись для жизни, хоть наполовину сознавали то удовольствие, которое они доставляют, чтобы ведала горная маргаритка про красоту той звездообразной тени, которую она отбрасывает на гладкой поверхности голого камня». Это небольшая частица хорошо и искренне выполненного переднего плана картины; здесь нет ни одной ошибки; здесь все — и маргаритка, и тень, и ткань камня. Наши художники должны дойти до этого, прежде чем приступить к выполнению своего долга, и все-таки пусть они остерегаются законченной отделки ради самой отделки во всех своих картинах. Не вся земля покрыта маргаритками, не каждая из них отбрасывает звездообразную тень. В умении правильно скрывать предметы, заключается столько же законченности, сколько в умении правильно выставлять их. И требуя передачи видового характера там, где природа обнаруживает его, я требую также верности природе и там, где она скрывает видовой характер. Для того, чтобы правильно передать туман, даль и свет, часто нужно только воздержаться от изображения всего лишнего; правило для этого слишком простое. Если художник рисует то, что он знает и любит и при том знает именно потому, что любит, будет ли это прекрасная земляника Чимы, или ясное небо Франчиа, или огненный непонятный туман Тернера — все равно художник будет прав. Но когда художник рисует что бы то ни было, считая это обязательным только потому, что он не думал об этом, — такой художник не прав. Ему следует только спросить себя, заботится ли он о чем-нибудь, кроме самого себя. Если да, он создаст хорошую картину, если он думает только о себе — плохую. В этом недостаток всех французских школ. У них есть прилежание, есть знание, способности, есть чувство, и тем не менее они не обладают чувством настолько, чтобы забыть о самих себе хоть на минуту. Их руководящий мотив — тщеславие, и потому их картины являются какими-то недоносками.
Возвращаясь к картинам религиозных школ, мы увидим, что небо у них особенно ценно. Эта ценность так велика, что последующие школы по сравнению с ними, можно сказать, совсем не изобразили неба, а дали нам вместо него только облака или туманы или голубые навесы.
§ 11. Насколько ценно открытое небо религиозных школ. Изображение гор у Маскаччио. Пейзаж братьев Беллини и Джорджоне
Золотое небо Марко Базаити в Венецианской академии совершенно подавляет и лишает всякой цены помещенное рядом небо Тициана. Небеса Франчиа в Болонской галерее еще более удивительны, так как они еще холоднее по тону и находятся позади фигур, освещенных полным светом. Штрихи белого света на горизонте в Страшном суде Анджелико постигнуты и выполнены с такой же правдивостью. Величавые и простые формы спокойных облаков эти художники часто выражают величественным образом, но они не дают ни одного образца изменчивых облаков. Архитектура, горы и вода этого периода обыкновенно условны; в них можно найти мотивы высшей красоты; они особенно замечательны по объему и смыслу сюжета, но их можно изучать и принимать только с тем особым чувством, которое произвело их. Вообще следует заметить, что все, что является следствием сильной эмоции, покажется плохим, если не пройдет сквозь такую же эмоцию, и приведет к ложным и опасным выводам, если станет предметом хладнокровного наблюдения или объектом систематического подражания. Впрочем, есть один случай истинного изображения гор — в пейзаже Маскаччио Податные деньги. Трудно сказать, какие необыкновенные результаты могли бы получиться в этой специальной области искусства, какие великие школы пейзажа могли бы неожиданно явиться, если бы продлилась жизнь этого великого художника. Мне еще много придется впоследствии говорить специально об этой фреске. Два брата Беллини дали замечательно сильный толчок пейзажу в Венеции. Об архитектуре Джентиле Беллини я вскоре поговорю. Архитектура второго, Джиованни, менее интересна по стилю и занимает менее выдающееся место; по большей части она служит своего рода рамой для его картин, рамой, соединяющей эти последние с архитектурой церкви, для которой они создавались. Тем не менее по чистоте исполнения архитектурные работы Джиованни, я думаю, несравненны, особенно в таких местах, которые, как например, своды требуют чистоты перехода. Творения Веронезе показались бы призраками рядом с творениями Джованни, творения Тициана — лишенными света. Его пейзаж по временам причудлив и странен, подобно пейзажу Джорджоне, и столь красив по колориту, как пейзаж позади Мадонны в галерее Брера в Милане. Но более правдивое изображение находится на картине в San Francesco della Vigna, в Венеции, а на картине Святой Иероним в церкви San Grisostomo пейзаж достигает такого совершенства и красоты, какие только можно с законным правом допустить на заднем плане картины; поскольку дело касается пейзажа, эта картина превосходит все творения Тициана. Она замечательна по необыкновенной правдивости в изображении неба; его синева чистая, как кристалл, светлая, несмотря на густоту красок, как вольный свободный воздух, постепенно сливается с горизонтом так осторожно и с такой законченностью, что почти невозможно уловить этот переход. Для того чтобы получить свет горизонта, не противоречащего системе света и тени, которая принята в фигурах, освещенных с правой стороны, горизонт пересечен несколькими блестящими белыми перистыми облаками; им, в свою очередь, противопоставлена темная горизонтальная линия нависших ниже облаков. Далее, для того чтобы отодвинуть целое несколько вдаль, над горами плывет гирлянда дождевых облаков, освещенных с нижнего края. И по цвету и по своей форме неправильных, рассеянных обломков эти облака до того верны природе, что представляют собой совершеннейший образец. Так же верно схвачено блуждание света между горами, a венцом всей картины является необыкновенное воспроизведение листьев фигового дерева, которое я уже отмечал (vol II, p. 231), и растительности на скалах. И при такой тщательности и полноте на заднем плане картины нельзя указать и в фигурах ни одной черточки, которая бы не имела значения, не являлась необходимой. Величие и небесная красота, которые величайшие религиозные художники вкладывают в самые фигуры, соединены с такой силой и чистотой колорита, каких, по моему мнению, не достиг Тициан. Таким образом упомянутую картину можно считать почти непогрешимым образцом во всех отношениях для молодых художников. Пейзаж Джорджоне отличается изобретательностью и торжественностью. Но ввиду того, что даже номинальный его произведения очень редко встречаются, я не решаюсь говорить о нем в общих выражениях. Он носит характер условности, и по моему мнению, его скорее следует изучать за его колорит и побудительные мотивы, чем за детали.
