Джон Фаулз – Вежа з чорного дерева (страница 51)

Авторська назва збірки — «Варіації». Погодившись із пропозицією видавців скористатися назвою центрального твору циклу, Фаулз у короткій передмові до новели «Елідюк» ділиться з читачем своїм колишнім задумом. Фаулз твердить, що «на зрілого майстра найбільше впливав його власна робота», і тому «варіаціями» свідомо береться підвести попередні підсумки вже пройденого творчого шляху. Він не просто варіює відомі жанри — середньовічний роман у «Вежі», бретонське ле в «Елідюку», детектив у «Бідолашному Коко» й «Загадці», а й прагне досягти внутрішньої єдності всіх творів циклу. Остання риса особливо помітна в композиції творів: перед нами, власне, одна життєва ситуація, коли в плині буденних подій настає прорив до незвичайного; випадкова зустріч, збіг обставин раптово руйнують усталені погляди, й з-під шару звичного виступає «чорна діра» незаперечних істин. Письменник спирається на сюжетні, навіть гостросюжетні жанри, але Фаулз передовсім психолог, і функція «магічного дзеркала» належить у творах циклу не інтризі, а несподіванкам внутрішнього сюжету, таємницям внутрішнього світу персонажів.

Так, поїздка Девіда Вільямса, художника й мистецтвознавця, до живописця Генрі Бреслі, здається, не обіцяла нічого особливого: автор передмови збирався уточнити у відомого майстра деякі відомості для свого майбутнього есе про нього. Але незвичайна атмосфера старої ферми, загубленої у віковічних лісах, незбагненні, на перший погляд, стосунки її жителів перевернули всі уявлення Вільямса, завдали дошкульного удару по його упередженнях, а головне — по його поглядах на мистецтво й свою роль у ньому. Котміне у «Вежі з чорного дерева» — наче чарівний замок з кельтського епосу, куди прибув «мандрівний лицар зразка 1973 року», і це романтична утопія, Телемське абатство в мініатюрі, де 80-річний художник і його 20-річні учениці невтомно працюють, вдосконалюють себе й свої знання про світ, дбають про інших. Експатріант і вічний бунтівник проти традицій, самітник з Котміне, Бреслі, як зрозумів Вільямс, щасливий насамперед тим, що ніколи не втрачав відчуття тісного контакту з життям, в той час як його власне «перепрезентативне» мистецтво (Вільямс — абстракціоніст) — це «вежа з чорного дерева», в якій ховаються від гострих проблем буття духовні карлики й боягузи. Старий Бреслі — живе втілення історії мистецтва XX століття, але його думки й праця належать прийдешньому. Вільямса ж чекає лише «невблаганність сьогоднішнього дня».

Спалах пристрасті до прекрасної Діани виявив істинний зміст й особистого життя героя, в якому звичка й компроміс давно витіснили взаємну повагу, довіру й розуміння, а спілкування перетворилося на зручне для обох сторін лицедійство. У поворотний момент свого життя Вільямс нездатний до вибору, неспроможний змінити ані себе, ані долі довірливої Діани, піднятися над фатальною непевністю «якби ж». Ідилія в Котміне не безхмарна: Фаулз далекий від дидактичного протиставлення абсолютного добра й чорного зла, і маг Котміне Бреслі — не тільки духовний пророк, а й брутальний, егоїстичний чарівник, який замкнув Діану й Ен у своєрідній «вежі» неприродного й небезпечного для молодої людини відсторонення від життя. І все ж в ідейному й етичному зіткненні поглядів Бреслі й Вільямса Фаулз, без сумніву, на боці першого.

Всі твори даного циклу сповнені тематичних і художніх паралелей з романами, які передували збірці. «Вежу з чорного дерева» Фаулз назвав «реалістичною версією «Мага» і наділив Вільямса багатьма рисами головного героя цього твору Ніколаса Урфа. Як і Чарлз Смітсон в «Жінці французького лейтенанта», Вільямс змушений під тиском обставин і власної потреби самоаналізу навчатися розрізняти видимість і сутність вчинків, явищ, речей. Генрі Бреслі в повісті Фаулза виступає таким самим палким противником абстракціонізму в мистецтві, як художник Джордж Престон у «Колекціонері». Не менш послідовно й Фаулз на сторінках «Арістоса» викривав «усі старі трюки, відроджені сучасним мистецтвом з його блискучим, але безпредметним діалогом, яскравим зображенням речей, не достойних зображення, з елегантною пустотою, схилянням перед штучним, відразою до природного». Фаулз визнає, що складність явищ реального світу щораз зростав, але бачить завдання митця не «в ускладненні складного, а в його розкритті». Автор відстоює комунікативну функцію мистецтва й з дошкульною іронією пише про тих, для кого «критерієм мистецтва є не зміст, а вміння патякати на нього». Ідеалам Фаулза чужі форми естетичного ескейпізму — його притча про долю мистецтва в XX ст. закликає до єдності в служінні йому морально-етичного й естетичного факторів.

Як це типово для творів мистецької теми, зокрема її англійських варіацій у О. Уайльда та Дж. Голсуорсі, Д. Г. Лоуренса й С. Моема, Дж. Kepi, А. Мердок та багатьох інших, предмет зображення «естетизує» стиль оповіді. Імпресіоністичний живопис словом у «Вежі з чорного дерева» не переобтяжує описовістю загального малюнка сцен, не заважає динаміці духовних процесів. У афористичних монологах Бреслі, в діалогах-сутичках антагоністів, у неголосній ліричній сповіді Діани, в безпосередності невласне-прямої мови, за допомогою якої Фаулз малює внутрішній стан Вільямса, постає перед нами сплетіння людських доль, досконалий психологізм якого не може лишити байдужим вдумливого читача.

Своєрідною антитезою моральним ситуаціям «Вежі з чорного дерева» сприймається повела «Елідюк», переспів одного з ле Марії Французької. І в прадавні часи людина стикалася з непереборними, здавалося б, присудами долі, але Елідюк, його дружина й кохана здатні прийняти їхній виклик. Художній зв'язок творів підкреслено елементами сюжету (Бреслі переповідає Вільямсу історію Елідюка) і образними лейтмотивами. Так по-різному вирішує автор образний лейтмотив ласиці: граціозне звірятко з середньовічної легенди принесе чарівну квітку, яка врятує кохану Елідюка, в той час як у фіналі «Вежі» ласиця гине під колесами Вільямсового автомобіля. Фаулз відмовився в «Елідюку» від ритмізованої прози бретонських ле, але зберіг депсихологізований стиль раннього епосу. Характеристикою героя в ті часи найчастіше був вчинок, а не його мотивація, і саме вчинки героїв дають сучасному читачеві урок душевної щедрості й благородства.

Проблемним лейтмотивом даного циклу можна вважати типову для філософських інтересів письменника тему свободи й «несвободи». Випадкова зустріч старого письменника й молодого грабіжника мала фатальні наслідки («Бідолашний Коко»). Фаулз дошукується причин, що спонукали цього незвичайного злодія вчинити акт культурного вандалізму: на очах у автора методично знищено рукопис його книги, якому віддано роки життя,—і знаходить їх не тільки у сфері соціології, а й у духовних переконаннях антагоністів. Маркузіанська «свобода» злодія, нащадка зловісного Клегга з «Колекціонера», «вільного» від культури, моралі й духовності,— безперечно, варіант «несвободи». Але чи можна вважати альтернативою цим поглядам мораль вічного ліберала, з його вірою в непорушні цінності вікторіанського кодексу доброчинностей, чи не в вона ще одним варіантом «вежі з чорного дерева», житель якої, попри певну духовну стійкість і добрі наміри, нездатний усвідомили найпростіші закономірності сучасних антагонізмів?

Ще один варіант тотальної «несвободи» постав в детективно-психологічній новелі «Загадка», в історії мільйонера Дж. М. Філдінга. Парадоксально, що саме цей соціальний тип обрано автором, щоб передати неминучість деструкції особистості в умовах відчуженої реальності розвиненого капіталістичного суспільства, але процес цей має аналогії як у творах реалістів XX ст. (Т. Драйзер, Ф. С. Фіцджеральд), так і в самій дійсності. Спроби старанного слідчого Майка Дженінгса розкрити мотиви таємничого зникнення Філдінга марні не лише через об'єктивні труднощі розслідування, а й через інерцію мислення, снобізм і упередженість представників вищих соціальних сфер. Відомий англійський прозаїк і критик Малькольм Бредбері написав за новелою Фаулза телевізійну п'єсу, успіх якої пояснюють також тим, що в сценарії посилено соціальні мотиви, притаманні твору Фаулза, надано більшої соціальної визначеності конфлікту.

У свій час у післямові до видання «Собаки Баскервілів» А. Конан-Дойла Дж. Фаулз аналізував природу детектива й серед інших цікавих спостережень зробив і таке: хай би яким майстерним було зображення таємного в детективі, його друга частина, розв'язка, як правило, спрощує характери й ситуації. В «Загадці» Фаулз уникнув цього тим, що поруч із ревним служакою Дженінгсом поставив Ізабеллу Доджсон. Як і Діана з «Вежі...», як багато жіночих образів у прозі Фаулза, це натура внутрішньо багата й активна. Слідчий-непрофесіонал цього разу — молода приваблива жінка, до того ж початкуюча письменниця, яка застосовує до реальної ситуації закони художньої творчості (Філдінг — герой оповідання, до якого треба знайти кінець). Так детектив Фаулза переростає в притчу про силу уяви й творчої фантазії. Психологічна й сюжетна мотивація розв'язки твору така переконлива, що хоч шукачам не дозволять довести слідство до кінця, сумнівів у вірогідності їхньої версії не лишається. Завдяки ліричним інтонаціям фіналу, «Загадка» — єдиний твір циклу, відкритий кінець якого натякає на можливість внутрішньої гармонії для учасників цієї історії.