Джеймс Белл – Как писать блестящие диалоги в романах и сценариях (страница 3)

Нужно непременно задействовать одну из них или более, иначе диалог будет всего лишь заполнять собой место на странице.

Изложите факты

Экспозиция в художественной литературе необходима (хотя не настолько, насколько думают многие писатели!). Под экспозицией мы подразумеваем информацию, необходимую для того, чтобы читатель составил понимание о происходящих в произведении событиях.

Есть два способа донести эту информацию: посредством повествования или с помощью диалога.

Иногда для этого используется повествование, поскольку это лучший прием для того, чтобы покончить с информацией и перейти к истории. Например:

Фрэнк был носильщиком в Gelson’s, где он проработал десять лет.

Это можно сделать иначе, вставив информацию в повествование, отражающее внутренний мир героя:

Фрэнк ненавидел свою работу носильщика в Gelson’s. Десять никчемных лет этой каторги.

В некоторых случаях диалог является более виртуозным способом изложения исходных данных о вашем произведении. Но важно, чтобы читатель не догадался о том, что вы просто излагаете факты!

Вот что я имею в виду. Я постоянно встречаю в начале рукописей такого рода диалоги. В них один герой говорит с другим, и при этом часть информации сообщается читателю, но как-то неуклюже. Например: «Привет, Артур, мой семейный врач из Балтимора. Заходите в мой дом на Мокинберд Лейн».

Здесь излагается информация, которая уже известна обоим персонажам, что разрушает иллюзию реальности. Я привел столь очевидный пример в иллюстративных целях. И вот еще один. Он взят из начала эпизода телевизионного шоу «Перри Мейсон», которое транслировали в конце 1950-х — начале 1960-х годов. В то время экспозиционный диалог часто использовался в подобных сериалах — он был задействован в одной из первых сцен новых выпусков, которые длились не больше часа. В этом эпизоде мужчина и женщина стоят в купе поезда. Поезд пока не движется.

ХЭРРИЕТ. Я все же хотела бы поехать с тобой в Мехико, а не оставаться здесь, в Лос-Анджелесе.

ЛОУРЕНС. Поездка может быть опасной, Хэрриет. Это одно из самых труднопроходимых мест в горах Сьерра-Мадре. Там нечего делать женщине, тем более моей жене. И нечего делать археологу-любителю. Спасибо, что проводила меня до станции Коул Гров.

Видите, что происходит? Писатели передают информацию зрителям посредством экспозиционного диалога.

Прежде всего старайтесь избегать этого приема — не вкладывайте в реплики героя то, что уже известно обоим персонажам. В приведенном выше примере они оба знают, что живут в Лос-Анджелесе. Они оба знают, что она его жена. Они знают, что он археолог-любитель. Они знают, что он едет в горы Сьерра-Мадре. И они оба знают, что едут на станцию Коул Гров.

С другой стороны, мы понимаем, для чего это сделано, если говорим об эпизодах телефильмов 1950-х годов. Но вы пишете роман.

Однажды я выступал на конференции, после которой один слушатель сдал рукопись следующего содержания (публикую с разрешения автора). Женщина (Бетти) подкладывала бомбы, чтобы отомстить за смерть сына. В одной из сцен героиня стоит перед связанной Кейт (судмедэкспертом, с которой они ранее подружились) и угрожает убить ее:

Бетти смотрела сверху на Кейт. Победная улыбка на ее лице превратилась в оскал при упоминании о смерти сына:

— Тебе-то что?

— Если бы мой сын умер из-за того, что узнал о каких-то ужасных вещах, которые я скрывала, чтобы его защитить, я бы прокляла виновного в этом. — Кейт подумала, что попробует применить тактику эмпатии. Ей действительно было очень жаль Бетти, она сочувствовала ее горю. Кейт видела, как сурово Бетти посмотрела на нее в ответ.

В этот напряженный момент Кейт раскрывает Бетти факты об этом деле, но диалог звучит неестественно. В одну длинную реплику вместили слишком много информации, и кажется, что она предназначена скорее читателю, а не персонажу.

Я попросил этого студента вырезать весь диалог, поскольку он не совсем соответствует персонажу и его эмоциональному состоянию. А что бы сказала каждая из героинь на самом деле?

Так как же правильно написать экспозиционный диалог?

Во-первых, точно определите масштаб экспозиции. Это особенно важно для начала романа. Вот одна из моих аксиом: сначала действие, потом пояснение. Если происходит непрерывное действие, читателям придется долго ждать пояснительного материала.

Более того, не раскрывая причин, стоящих за какими-то действиями и диалогами, вы создадите тайну. Это работает в любом жанре. Читатели любят загадки.

Во-вторых, если вы собираетесь приоткрыть завесу тайны, делайте это с помощью напряженного обмена репликами.

Другими словами, спрячьте пояснения в противостоянии героев.

Давайте представим, что ваши персонажи — бывшие возлюбленные, встретившиеся на встрече выпускников 30 лет спустя после окончания вуза. Менее осмотрительный писатель может показать это так:

Он увидел Сильвию на другом конце комнаты. Ее щеки вспыхнули. После той ночи в хижине он ни разу ей не звонил, избегал встречаться с ней в школе и буквально бежал от нее, если замечал в фойе.

Она не приходила на первые две встречи выпускников, к большому его облегчению. Но теперь она была здесь и направлялась к нему.

— Привет, Сэм, — сказала она.

— Привет, Сильвия, — ответил он. — Рад тебя видеть.

Это хорошо. Это работает. Информация четко изложена. А что, если написать по-другому?

Кто-то хлопнул Сэма по плечу, и он обернулся.

— Привет, Сэм.

Он приоткрыл рот.

— Что, язык проглотил?

— Сильвия.

— Не хочешь меня обнять?

— Что? А, конечно.

Он обнял ее, как будто подержал в руках глыбу льда.

— Ну вот, уже лучше, — сказала Сильвия.

— Лучше?

— Почему ты мне не звонил?

— О, господи, Сильвия...

— Почему ты покраснел, Сэм? Ты что-то хочешь мне сказать? Понимаю! Ты можешь сказать мне, почему не звонил.

Здесь дается масса информации. Вы можете дополнить диалог действием и сокровенными мыслями героев. Читателю не обязательно знать все в самом начале. Напротив, неполное понимание происходящего держит его в большем напряжении.

Книги Орри Хитта — те, что деликатно назывались эротическим чтивом, — издавались с 1950–1960-х годов. Но он знал свое дело. Вот пример одной из его экспозиций. В романе «Добавьте плоти в огонь» (Add Flesh To The Fire) бывшая жена возвращается к герою, но ему ничего от нее не надо. И она предлагает ему себя:

— То, зачем ты сюда пришла, детка, ты могла бы получить в любом баре.

— Заткнись.

— Я не заткнусь. Ты кем меня считаешь? Придурком? Ты сбегаешь с моим братом, требуешь развод — ты сказала, он лучше меня, — и являешься два года спустя. Ты хочешь, чтобы я раскатал красную дорожку? Хочешь, чтобы я встал на голову?

— Я не виню тебя за резкость.

— Резкость — это не то слово.

Она попыталась дотянуться до меня и коснуться лица, но я отдернул голову.

А вот другого рода экспозиция, касающаяся сюжетной линии. Почему, к примеру, все охотятся за черной птицей в романе Дэшила Хэммета «Мальтийский сокол» (The Maltese Falcon)[7]? Один из персонажей, Каспер Гутман, объясняет:

— Мистер Спейд, вы имеете хоть какое-то представление о том, сколько можно получить за эту черную птицу?

— Нет.

Толстый мужчина снова наклонился вперед и положил жирную красную руку на подлокотник кресла Спейда.

— Сэр, если я скажу вам... клянусь Богом, если я скажу вам даже половину!.. Вы назовете меня лжецом.

Спейд улыбнулся.

— Нет, — сказал он, — не назову, даже если так подумаю. Но если вы переживаете по этому поводу, только скажите мне, что она собой представляет, и я оценю выручку.

Толстый мужчина засмеялся.

— Вы не сможете это сделать, сэр. Никто не сможет, если он не имел большого опыта с подобными вещами, — он сделал выразительную паузу. — Это не так, как с другими подобными вещами.

Его грудь сотрясалась, когда он смеялся. Он резко перестал смеяться, и его мясистые губы обвисли. Он так внимательно уставился на Спейда, что можно было заподозрить у него близорукость. Он спросил:

— Если я вас правильно понял, вы не знаете, что это?