Джемма Файлс – Экспериментальный фильм (страница 15)

– В конце концов я оказался на краю какого-то болота – поблизости от Северного озера множество болот, и это очень опасные места. Увязнуть в холодной жиже мне вовсе не хотелось, и я решил, что самое разумное – не двигаться. Прижался к стволу дерева и замер, едва не превратившись в ледышку. Светящийся шар исчез. Не знаю, как долго я просидел под деревом; кажется, я заснул несколько раз. Наконец, часов в пять или шесть утра, небо начало светлеть и темнота вокруг развеиваться. Когда стало совсем светло, я понял, что просидел всю ночь на краю знаменитой Адской ямы, расщелины в известняке, которая внезапно разверзается перед глазами. Как правило, они ужасно глубокие. Сделай я еще шаг, я бы сейчас с тобой не разговаривал.

Дерево, к стволу которого притулился Маттеус, росло на самом краю Адской ямы, корни его уходили в глубь расщелины.

– Вид у него был заморенный – сообщил Маттеус. – Я, конечно, не биолог, но это дерево явно чем-то болело. В стволе – огромное гнилое дупло. Встав на ноги, я заметил, что в дупле что-то тускло поблескивает. Железо, догадался я. Старое, ржавое железо. Очень старое.

Он сделал паузу и взглянул на меня, словно предлагая вмешаться и высказать свои предположения. Некоторые рассказчики питают пристрастие к этому приему. Не случайно говорят, подобное притягивается подобным. И Маттеус, и Вроб Барни обожали драму. Впрочем, я тоже, так что я молча ждала продолжения.

– Даже сейчас не могу сказать, зачем я это сделал, – наконец заговорил он. – Так или иначе, я сунул руку в дупло и коснулся того, что там лежало. На ощупь оно оказалось мягким, как древесный гриб. Влажным. Склизким. Но потом я нащупал край какого-то твердого предмета, ухватился за него и вытащил.

Это был железный контейнер с пленкой. Пленкой, покрытой нитратом серебра.

К тому времени окончательно рассвело, и Маттеус увидел тропу, ведущую к шоссе. Следуя подсказкам своей интуиции, он пошарил в дупле еще и извлек наружу пять катушек пленки.

Завернув свою добычу в плащ, Ян соорудил нечто вроде рюкзака и двинулся в обратный путь. Ему пришлось продираться сквозь колючие заросли, перелезать через поваленные деревья и разводить руками ветви, норовившие хлестнуть его по лицу; ядовитые ягоды, опавшие ночью с кустов, хрустели у него под ногами. Наконец он увидел дорогу и свою машину на ней. Упав на сиденье, Маттеус включил зажигание, и мотор заурчал; телефон тоже ожил, так что ему даже не пришлось звонить в ССА [5] – он просто вернулся в Овердир, позвонил Вробу и сообщил, что у него есть потрясающая новость.

– А что это было в итоге? – спросила я. – Предполагаю, вы сходили потом в автосервис.

Он кивнул, потом пожал плечами.

– Понятия не имею, что-то про то, что это просто иногда случается. «Берег нас не любит», – такой диагноз выдал механик. «Машины – из железа, не нравится им это». Что бы это, черт возьми, ни значило.

– Из железа?

– Поймала. Это был «Приус», сталь от начала до конца. Метафорическое железо.

Открыв контейнеры, Маттеус обнаружил там пресловутый четвертый тайник – пять катушек пленки, покрытой нитратом серебра.

– Как утверждал Вроб, если только ему можно верить, эти фильмы были весьма похожи на фильмы из музея Кварри Аржент. Совпадало многое – содержание, метод съемки, то, что Вроб называет «режиссерский почерк». По сути, там использовались одинаковые карточки с титрами, которые, похоже, были написаны от руки. Все музейные пленки имели клеймо Джейпери, словно это были копии, сделанные на этой студии и разосланные по всей стране. Подобное предположение не лишено смысла, учитывая, что в прежние времена старые фильмы по праздникам показывали бесплатно. Закончилось это только в 1960-х, когда кто-то сообразил, что подобные сеансы, учитывая способность пленки вспыхивать при нагревании, далеко не безопасны. На фильмах, которые я нашел в лесу, логотипы отсутствовали – оригиналы, не копии. Я понимаю, почему студия Джейпери отказалась от них… Они, мягко говоря, очень странные. Не блокбастеры.

– Вот как?

Маттеус впал в некоторое замешательство.

– Думаю, будет лучше тебе показать, – сказал он наконец.

Наверное, сейчас вы думаете: какое удивительное количество совпадений. Согласна, так оно и есть. Но история, как и археология, существует только благодаря совпадениям. Иногда все, что требуется для начала – оказаться в нужном месте по совершенно неважной и пустой причине. И вот вы обнаруживаете, что нашли совершенно не то, что искали, однако ценность от этого не уменьшается. Не следует также сбрасывать со счетов теорию параллельного развития. Эта теория объясняет, каким образом Эдисон и Тесла сделали свои открытия в области электрического тока практически одновременно. Объясняет, каким образом Эдвард Мейбридж и Этьен-Жиль Маре, пытаясь уловить и воссоздать движение в ряде последовательных фотографий, не зная об экспериментах друг друга, действовали сходными методами и достигли сходных результатов, причем один из них работал в Британской Колумбии, а другой – во Франции. Следуя теории параллельного развития, понимаешь, что только благодаря своему загадочному и до сих пор не раскрытому исчезновению – из движущегося поезда, как это ни безумно, – Луи Эме Огюстен Лепренс не «изобрел» кинокамеру за пять лет до того, как это сделали братья Люмьер.

Множество разных людей работало в разных местах, и все они были одержимы одной великой идеей. Все они, каждый своим собственным способом, пытались использовать отблеск светового луча на стене для того, чтобы распахнуть окно в иной мир. Разве не поразительно, что два парня, которым впервые удалось заставить картинку двигаться, носили фамилию, которая означает «свет»? Неужели это тоже просто совпадение?

Больше походит на синхронность.

Впрочем, когда этих совпадений, или синхронности, так много, любой разговор неизбежно превращается в разговор о магии.

Для того чтобы просмотреть несколько любительских немых фильмов, много времени не понадобилось – учитывая, что революционное «Путешествие на Луну» Жоржа Мельеса, первый научно-фантастический фильм в мире, длилось всего четырнадцать минут. Все фильмы, которые Маттеус обнаружил в дупле, длились меньше двадцати минут. Явно предполагалось, что это либо вторые части для чего-то, что они сопровождали, либо они просто исполняли какие-то неясные цели таинственного режиссера/продюсера. Какие цели преследовал их таинственный автор, осталось неясным. Все они представляли собой слегка разнящиеся версии одного и того же чертовски знакомого сюжета, причем каждая новая версия отличалась все большей претенциозностью и меньшей повествовательностью; иными словами, степень экспериментальности явственно возрастала от фильма к фильму. Во всех фильмах присутствовали поле, призрак, оружие. Полдень, появление привидения, игнорируемое предостережение, за которым следует жестокое наказание – о неотвратимости которого свидетельствовали мимика, жесты и игра теней. Всякий раз наказание было вынесено за пределы экрана, и мы могли наблюдать лишь за ужасающей реакцией на него. Короче, это была «Госпожа Полудня» в разных вариантах.

Вроб, судя по всему, настриг кадров из самого первого фильма – именно там встречались расшитая осколками зеркала вуаль, нарисованный от руки задник, настоящие снопы и дети в средневековых масках. Во втором фильме лицо женщины¸ закутанной в покрывало, закрывала маска из папье-маше, жуткая маска со стилизованными чертами, напоминающими иероглифы. В третьем фильме та же самая маска была усеяна осколками зеркала, отражавшими свет и превращающими лицо призрака в сверкающее пятно. В четвертом фильме только роль самой «Госпожи Полудня» исполнял человек, а все прочие персонажи были представлены куклами, причем куклы эти самым причудливым способом соединяли различные традиции: конечности их приводились в движение прикрепленными снизу палками, как в балийском театре теней, к головам были привязаны веревочки, как у марионеток. В завершающем фильме присутствовала покадровая анимация, он представлял собой сочетание рисунков, выполненных тушью на стекле, которые появлялись после каждого щелчка затвора, и силуэтной анимации, напоминающей легендарный мультфильм Лотты Рейтинге «Приключения принца Ахмеда», только, конечно, выполненной с меньшим изяществом. Для того чтобы собрать это все воедино, несомненно, понадобилась пропасть времени и усилий, поэтому мысль о том, что автор – миссис Уиткомб? – счел конечный результат настолько плачевным, что решил от него избавиться, вызывала у меня легкий приступ дурноты.

Оружие, которое держала в руках закутанная в покрывало фигура, в каждом фильме было разным: меч, серп, коса и что-то крючковатое, напоминающее пику или знаменитый кустовой резак [6] Боба Торнтона. В анимационной версии оружие превратилось в световой луч, яркий и острый как бритва. Он появлялся из длинного рукава закутанной фигуры, заменяя ей руку, пять пальцев сливались, создавая смертоносный инструмент, возможно, обжигающий при контакте. Казалось, в этом кадре автор на тридцать лет предвосхитил махо-сёдзе [7].

– Зачем кому-то понадобилось все это уничтожать? – невольно вырвалось у меня.

– Хороший вопрос! – рассмеялся Маттеус. – Могу предположить лишь одно: несмотря на убойное впечатление, которое эти фильмы производят на нас, они не понравились своему создателю. Наверное, не отвечали тем целям, которые он перед собой ставил.