Дмитрий Степанов – Герой в преисподней: от мифа к Twin Peaks. Эссе (страница 9)

Это классическое описание «страшного мира» – мира, описанию которого автор мог бы предпослать слова Данте «Оставь надежду всяк сюда входящий». Из этого «ада» Симплициссимус бежит в собственный мир. На безлюдном острове он находит свою свободу и покой: «Итак, остался я один властелином всего острова и стал снова вести отшельническую жизнь, к чему у меня был не только довольный случай, но также твердое намерение и непоколебимая воля… Сей малый остров должен был стать для меня целым миром, и всякая вещь в нем, всякое деревцо служить напоминовением и побуждать к благочестивым помыслам, приличествующим всякому честному христианину. Итак, узрев какое-нибудь колючее растение, приводил я себе на память терновый венец Христа; узрев яблоко или гранат, памятовал о грехопадении наших праотцев и сокрушался о нем; а когда видел, как пальмовое вино источается из древа, то представлял себе, сколь милосердно пролил за меня свою кровь на святом кресте мой искупитель; глядел на море или на горы и вспоминал то или иное чудесное знамение или историю, случившуюся в подобном месте с нашим спасителем…»

Симплиций наделяет окружающий его мир собственными смыслами, переносит свой внутренний мир вовне и так примиряется с миром внешним. Этот «чудесный» мир Симплициссимуса предшествует созданию сказочных миров творцов европейского романтизма, всевозможных escapelands романистов нового времени, появлению того самого Лимба – места не света, но покоя, – в котором нашли отдохновение булгаковские Мастер и Маргарита, и в который из реального мира бежал Джером Дэвид Сэлинджер.

В романе «Правдивое комическое жизнеописание Франсиона» Шарля Сореля, усвоившего традиции плутовского романа, инициационные мотивы становления героя выражены предельно четко. Франсион – не «низкий» герой, а обедневший дворянин, волею судеб вынужденный вести жизнь плута. Голод и нужда заставляют его совершать недостойные дворянина выходки, сам же он обладает «инстинктом, заставляющим… презирать низкие поступки». Поэтому его шутовские проделки совершаются либо ради веселья, либо с намерением наказать порок, ведь «нет ничего предосудительного в том, чтоб позабавиться за счет лиц, ведущих дурную жизнь». Франсион подвергает осмеянию как традиционных, так и новых – современных Сорелю – персонажей «страшного мира»: здесь и «подлые личности» адвокатов и судейских крючкотворцев, и «грубые скоты» – пажи и лакеи, и «простые и грубые» крестьяне, неспособные разобраться в «естественных причинах явлений», и придворные «скоты», презирающие народ, и всевозможные претенциозные честолюбцы, скупцы, мошенники, трусливые бретеры. Комические похождения Франсиона завершаются традиционным инициационным финалом волшебной сказки – женитьбой героя: «Франсион, будучи вынужден бросить свою холостую жизнь, стал человеком степенного и серьезного нрава, и никто не узнал бы в нем прежнего удальца».

Поэт в страшном мире

Если средневековые поэты открыли внутренний мир человека, творцы европейского романтизма придали ему статус второй реальности. Программное заявление Новалиса может быть отнесено ко всему романтизму в целом: «Мы грезим о странствиях по вселенной; разве же не в нас вселенная? Глубин своего духа мы не ведаем. Внутрь идет таинственный путь. В нас или нигде – вечность с ее мирами, Прошлое и Будущее». Для самих романтиков внутренний мир человека являлся, собственно, первой – более истинной и ценностной – реальностью. По словам Фридриха Шлегеля, тот, кто приобщился романтическому миропониманию, «живет только в незримом», для него «все зримое имеет лишь истину аллегории».

Разумеется, не каждый человек способен жить в незримом. Подавляющее большинство людей даже не подозревает о нем. Только художник – будь то чародей, пророк, философ или поэт – способен, отрешившись от мира повседневности, приобщиться надмирному. Новалис был убежден: «Художник непременно трансцендентален». Ему вторил Фр. Шлегель: «Каждый художник – Деций, стать художником – значит посвятить себя подземным божествам. Лишь вдохновение гибели открывает смысл божественного творения. Лишь в средоточии смерти возжигается молния новой жизни».

Странник над морем тумана. Картина Каспара Давида Фридриха. 1818 г. Символ европейского романтизма.

Такими поэтическими – божественными или демоническими – натурами изображали романтики своих героев. Все они чужды обывательскому миру; одинокие странники («Выхожу один я на дорогу…»), они представляются чужими, безумными и преступными добропорядочным бюргерам. Все их мысли и чувства направлены на познание трансцендентного, сверхчувственного мира. Прекрасно передано это романтическое мироощущение в лирических строках Михаила Лермонтова:

Творец из лучшего эфира

Соткал живые струны их,

Они не созданы для мира

И мир был создан не для них!

Причастность трансцендентному романтического героя выражалась романтиками через традиционный мотив «священного безумия». Одержимость героя иногда связывалась в романтизме с темой великой любви, как в творчестве трубадуров, но чаще трактовалось как знак приобщенности героя незримому. Так, Вильгельм Ваккенродер описывал своего героя композитора Иозефа Берлингера следующим образом: « Он всегда был одинок и молчалив и питался исключительно плодами своей фантазии; потому и отец считал его несколько странным и слабоумным». Герой романа Людвига Тика «Странствия Франца Штернбальда» размышлял о себе: «Уж не безумен ли я, а если нет, что происходит с моим глупым сердцем? Чья невидимая рука так нежно и вместе жестоко провела по всем струнам моей души и пробудила сны и волшебные образы, вздохи и слезы, и отзвучавшие песни, затаившиеся на самом ее дне? Я чувствую, что дух мой стремится к чему-то неземному, запретному для человека, невидимое небо с магнетической силой притягивает мое сердце, пробуждая хаос радостей, давно изошедших слезами, невозможных услад и несбыточных надежд». Герой рассказа Эдгара По «Элеонора» говорил о себе: «Я родом из тех, кто отмечен силой фантазии и пыланием страсти. Меня называли безумным, но вопрос еще далеко не решен, не есть ли безумие высший разум и не проистекает ли многое из того, что славно, и все, что глубоко, из болезненного состояния мысли, из особых настроений ума, вознесшегося ценой утраты разумности. Тем, кто видят сны наяву, открыто многое, что ускользает от тех, кто грезит лишь ночью во сне. В туманных видениях мелькают им проблески вечности, и, пробудясь, они трепещут, помня, что были на грани великой тайны. Мгновениями им открывается нечто от мудрости, которая есть добро, и несколько больше от простого знания, которое есть зло, и все же без руля и ветрил проникают они в безбрежный океан «света неизреченного» и вновь, словно мореплаватели нубийского географа, «вступают в море тьмы, чтобы исследовать, что в нем». Что ж, пусть я безумен».

Интересно, что это «священное безумие», знаменовавшее причастность трансцендентному, романтики вплетали не только в поступки своих героев, но и в собственное поведение, напоминавшее ритуальное безумие шаманов. Описание «безумного» поведения романтиков Виктора Жирмунского изобилует мифопоэтическими мотивами, характеризующими романтического героя как такового: «Кепке рассказывает, что еще в Берлине поэта преследовали припадки тяжелой меланхолии и как бы надвигающегося безумия… Бывало, в такие минуты Тик как бы терял всякую связь с окружающим его миром действительности. Он забывался в кругу знакомых и не отвечал на их вопросы, однажды, средь бела дня, обратился к прохожему с вопросом о том, в каком городе он находится, и был неприятно поражен и сконфужен, когда его приняли за шутника. В таком состоянии ему казалось, что не добро, а зло властвует над миром. «С этим мучительным бредом, – пишет Кепке, – было связано желание, выросшее до степени навязчивой идеи, – желание, во что бы то ни стало, увидеть дьявол..» Тику казалось, что страстный призыв его души не может остаться без ответа. Многие ночи он проводил на кладбище, среди могил, взывая к дьяволу, как властителю мира. «На этом пути лежало безумие», – говорит Кепке… Клеменс Брентано, которого друзья в шутку называли Demens’ом (т. е. безумным) относится сюда. Его возлюбленная, София Меро, называет его «одержимым». Вот с какими словами она обращается к нему в одном письме: «Я прошу тебя, обрати, наконец, внимание на то хорошее, что тебя окружает. Не наслаждаться им – тоже грех. И победи эту странную привычку твою всегда томиться по далекому. Это вечное томление принадлежит одному Богу… Я прошу тебя, милый чужестранец, вернись, наконец, домой; ты никогда не бываешь дома, а дома у тебя так хорошо; попробуй только, приди в себя, ты найдешь родину, ты будешь любить ее и всегда носить с собой».

Кошмар. Картина Иоганна Фюсли. 1781 г.

Любопытно сопоставить знаковое безумие европейских романтиков с подобной одержимостью средневековых китайских поэтов «ветра и потока». Общность их поэтики уже неоднократно отмечалась исследователями. В данном контексте интересно то, что при всей разнице мировоззренческих предпосылок – западного и восточного мироощущения вцелом – и романтики, и поэты «ветра и потока» выражали свою причастность надмирному и сверхчувственному через все тот же традиционный мотив «священного безумия». Повествуя о мироощущении средневековых китайских поэтов, Л. Е. Бежин отмечал: «Человек интуитивно уподоблялся стихии „ветра и потока“, воспринимая этот образ как психологическую модель поведения… Для того, чтобы достигнуть „фэн лю“, надо было снять с себя множество внутренних скреп, отказаться от условностей морали и обыденного здравого смысла.. „Естественность“ (она развивалась Лаоцзы и Чжуанцзы в универсальном смысле) стала осознаваться как критерий нравственности, этическая проблема, ставящаяся и решаемая человеком наедине с самим собой… „Естественность“ это и есть „первозданная свобода“, обретаемая человеком, который осознал фальшь и искусственность чиновничьей службы… Человек „ветра и потока“ всегда одержим. Это не сумасшествие в буквальном смысле слова, хотя психологическая неуравновешенность была свойственна отдельным „знаменитостям“…. „Знаменитости“ скорее имитировали безумие, заимствуя из поведения душевнобольного лишь отдельные, нужные им черты… Неоднократно замечалось, что в состоянии сумасшествия люди бывают способны на прозрение; одержимость безумца и одержимость художника отдельными чертами близки, поэтому „знаменитости“ и ввели в свою психотехнику элементы имитации сумасшествия… Нарушая нормы общественного приличия и нормы конфуцианского благочестия, пьяный Жуан Язи спал возле хозяйки винной лавки; конфуцианцы презирали физический труд, считая его уделом черни, а приверженцы „фэн лю“ сами шли за сохой, „распевая песни и не уставая в работе“. В лохмотьях и стоптанных башмаках они бродили по рынкам, стучались в двери с просьбой о подаянии и, как семья Жуань Цзи, пили вино из одной лохани со свиньями. В „фэн лю“ церемониал был как бы опрокинут.» Лю Цзунъюань, поэт и литератор VIII в., унаследовавший многие традиции «фэн лю», «обыгрывает образ одержимого приверженца „ветра и потока“, называя его Глупцом… Характерна концовка, как бы возносящая поэта от сознательного самоуничижения к высшему парению духа: „Итак, я глупыми словами пою поток Глупца. Пою неистово вовсю, не избегая ничего; затем смиряюсь, мрачнею и возвращаюсь вместе с ним со всем живым к небытию. Вздымаюсь затем к первозданному в небе эфиру, растворяюсь весь в хаосе звуков и форм, неслышимых вовсе, незримых совсем… Пропадаю в безмолвии дивно высоком, и нет на земле никого, кто бы меня понимал.“ Одержимость приверженца „фэн лю“ была двоякой: направленная вовнутрь, она служила мощным стимулом вдохновения, как это видно у Лю, но обращенная вовне, она превращалась в эксцентричность поведения и поступков».