Дмитрий Степанов – Герой в преисподней: от мифа к Twin Peaks. Эссе (страница 10)
Семь мудрецов из бамбуковой рощи.
Романтический герой причастен трансцендентному миру. Но что это за мир? Как изобразить незримое и сверхчувственное? Так же, как делали это маги и поэты в былые времена, – посредством сказки. Наделяя сказку несвойственной ей глубиной, Новалис, в сущности, создает новую романтическую концепцию сказки: «Сказка есть как бы канон поэзии. Все поэтическое должно быть сказочным. Поэт поклоняется случаю… Сказка подобна сновидению, она бессвязна. Ансамбль чудесных вещей и событий…. Истинная сказка должна быть одновременно пророческим изображением, идеальным изображением, абсолютно необходимым изображением. Истинный сказочный поэт есть провидец будущего».
Романтическая сказка – это по сути своей скорее притча. Традиционные ее образы и мотивы наделялись романтиками новыми смыслами, часто чуждыми исконному их значению. Такое переосмысление сказочных сюжетов позволило романтикам выразить свои грезы, надежды и страхи через традиционные мифопоэтические мотивы: мотив героя, странствующего по преисподней, инициационный мотив смерти и воскресения, мотив чудесной жены и т. д.
В романе Новалиса «Генрих фон Офтердинген» герой одержим прекрасной идеей, не понятной окружающим («я мечтаю лишь о том, чтобы увидеть голубой цветок», характеризующийся как «чудо мира»). Он странствует по миру в поисках своей мечты, воплотившейся в образе чудесной девы – Матильды. Но истинная его цель продиктована эпическим призывом «Умерших воскрешай! Погибающих спасай!». Этому мотиву посвящена вторая – незаконченная – часть романа. По словам Н. Я. Берковского, герой романа Генрих фон Офтердинген ищет «выход из состояния ада и тьмы… Офтердинген призван одолеть „ночные стороны“ природы („Nachtseiten der Natur“), как их стали называть в последующем поколении романтиков. Ночные стороны – борьба, дисгармония, владычество непонятных сил, человеческие страдания, болезни и смерть. В философской повести Новалиса содержится сентенция: Природа – мельница смерти. Борьба со смертью должна была оказаться преобладающим содержанием второй части романа… В сообщении, которое сделал Тик о том, что ему было известно по второй части „Офтердингена“, заметное место занимает странная и дикая песня, которую хором поют мертвецы и которая разносится из могил по всему кладбищу. Песня эта задумана как свидетельство победы над смертью. Мертвецы поют, как счастливы и довольны они в своих могилах, какое у них сладкое и пиршественное существование. Генрих является в иное царство как воскреситель мертвых… Офтердинген упраздняет смерть, изгоняет из мира страхи и страдания, нужду и зло». Очевидно, что мотив воскрешения мертвецов у Новалиса ближе философии «московского Сократа» Николая Федорова, чем традиционной волшебной сказке.
Всесторонне развит у романтиков и мотив чудесной жены. Романтические героини – это и путеводные звезды героев, и их ангелы-спасители, и светлые лучезарные музы, защищающие героев от искушений мира и приобщающие их трансцендентному. Как справедливо отмечал М. Ю. Лотман: «Идеал этот вызывал в сознании современников образ ангела, случайно посетившего землю и готового вернуться на свою небесную родину». Такова героиня гофмановских «Эликсиров сатаны» Аврелия: «…она вышла ко мне навстречу, сияя ангельской красотой, вся в белом, в фате, украшенной благоухающими розами… На иконе было изображено мученичество святой Розалии, и была она в таком же точно одеянии, как сейчас Аврелия… Аврелия взглянула на меня, в очах ее сияло необъятное небо, исполненное блаженства и любви…» Аврелия мученически умирает, сраженное злобным двойником героя, но ее смерть приносит герою спасение и открывает тайную истину о его судьбе: «Каждое слово Аврелии вливало мне в душу новые силы… Рассеялись черные злодейские умыслы, замерли земные вожделения. Аврелия стала невестой Христа, и теперь я спасусь от вечного проклятия и позора!.. Прощальные слова Аврелии прояснили мне тайну моих грехов, и мне открылось, что хоть я и был во всеоружии добродетели и благочестия, но, как малодушный трус, не смог противостоять сатане…. я постиг, что по благоволению Предвечного Аврелия выдержала величайший искус!.. Только теперь, когда она отторгнута от земли, юдоли скорбей, она для меня – чистейший луч бессмертной любви, впервые запылавший у меня в сердце. Да! Успение Аврелии стало для меня посвящением в таинство той любви, какая, по словам Аврелии, царит лишь в надзвездных высях и чужда всему земному».
Волшебница Шалотт. Картина Уильяма Уотерхауса.
Мифопоэтический мотив «страшного мира» был развит романтиками в контексте «готического романа». Мрачный фон, всевозможные ужасы и злодеяния, таинственная мистическая атмосфера и вместе с тем натурализм, унаследованный от плутовского и «комического» романа, – таков мир «черного» романа – романтическая преисподняя, дорогами которой идет божественный или демонический герой, чуждый миру людей и ведомый только одному ему известной целью. Разумеется, «страшный мир» романтиков – это уже далеко не тот фольклорный «низкий» мир, который был выражен в «Метаморфозах» Апулея или плутовском романе. Как правило, в нем нет традиционных сюжетов, герои ведомы психологически объяснимыми мотивами, а не сказочными функциями. В лучших образцах готического романа «страшный мир» – реалистически описанный бюргерский мир, знакомый романтикам. От него один шаг к реалистическим мирам Виктора Гюго, Оноре де Бальзака и Федора Достоевского. Как справедливо отмечал Наум Берковский: «Романтический натурализм как явление художественной литературы себя ознаменовал в „страшных“ жанрах ее: в страшном романе, который именовали также и готическим и черным, и, помимо романа, еще и в драме судьбы, которая тоже могла бы называться страшной, черной, готической. Драма ли это, роман ли, всюду предпосылка страшного жанра – страшный мир, по-страшному устроенный, неодолимый в своей бесчеловечности, лежащий во зле, неустранимость которого доказывается повседневным опытом… Страшный мир страшен тем, что он окончательно сложился, не обещая движения, перемен. Собственно, это мир, в котором история кончилась, просветы кончились, мир без окон и без дверей, со сплошными стенами. (Темница – устойчивая метафора преисподней уже в средневековых рыцарских романах. – Д. С.) … Постоянные мотивы страшного мира – слепая власть материальных отношений, подавленность человека миром вещей, рабство у них, они-то и действуют как судьба в драмах судьбы… Литература XIX века унаследовала от романтиков их черные миры. Признаки черных миров можно найти и у великих реалистов, у Бальзака и даже у ясного Стендаля, у ясного Проспера Мериме».
Макбет. Картина Джона Мартина.
Мифопоэтика Достоевского
Наиболее полно мифопоэтика «страшного мира» выразилась, впрочем, не у «ясных» французов, а у «мрачного» Ф. М. Достоевского. Мифопоэтические мотивы пронизывают все творчество Достоевского; их осмыслению посвящены работы самых разных авторов: от Н. А. Бердяева, характеризовавшего мир Достоевского как «мир огненных человеческих отношений» до В. Н. Топорова, описавшего мифопоэтику «петербургского текста», где Петербург Достоевского был представлен как преисподняя («Петербург – бездна, „иное“ царство, смерть», но «творчество… всегда происходило над бездной, во всяком случае то, что связано с высшими взлетами художественного, научного, философского и религиозного гения»).
Такое проникновение мифопоэтических мотивов в творчество Ф. М. Достоевского было обусловлено его ранним детским переживанием, создавшим предпосылки для развития всей его психопоэтики: «Когда я в детстве жил в Москве в больнице для бедных, рассказывал Достоевский, где мой отец был врачом, я играл с девочкой (дочкой кучера или повара). Это был хрупкий, грациозный ребенок лет девяти. Когда она видела цветок, пробивающийся между камней, то всегда говорила: „Посмотри какой красивый, какой добрый цветочек!“ И вот какой-то мерзавец, в пьяном виде, изнасиловал эту девочку, и она умерла, истекая кровью. Помню, рассказывал Достоевский, меня послали за отцом в другой флигель больницы, прибежал отец, но было уже поздно. Всю жизнь это воспоминание меня преследует, как самое ужасное преступление, как самый страшный грех, для которого прощения нет и быть не может…»
Эта девочка из воспоминаний Достоевского живет во всех значимых героинях его произведений, ее насильник – во всех главных злодеях его романов. Само переживание трагедии создало предпосылки для развития в творчестве Достоевского двух фундаментальных мифопоэтических мотивов: инициационного мотива преодоления «страшного мира» («Записки из Мертвого дома», «Подросток», «Братья Карамазовы») и пронизывающего все творчество Достоевского мотива героя, пытающегося спасти героиню от «страшного мира».
Глубинное взаимопроникновения психо- и мифопоэтического в творчестве Достоевского ставит его на особое место среди авторов нового времени; никому из них, включая художников, сознательно обращавшихся к мифу (Томас Манн, Джеймс Джойс и др.) не был знаком такой уровень симбиоза психо- и мифопоэтического – симбиоза, обусловленного в немалой степени лихорадочным стилем работы Достоевского, – за исключением разве что К. Г. Юнга, кодифицировавшего этот симбиоз в постулатах аналитической психологии. Другие нечуждые мифопоэтическому мировосприятию авторы нового времени – от Новалиса и Эдгара По до Александра Блока и Джерома Дэвида Сэлинджера – выражали в своем творчестве, как, впрочем, и в своей жизни, те или иные мифологемы, демонстрировали те или иные формы «ритуального» поведения, но все же никто из них не был так сращен с мифом, как Достоевский. В этом контексте Достоевский метафорически может быть уподоблен раненому Одину, висящему на Мировом Древе – на Древе, которое не связывало, но поддерживало его, позволив, по сути, выстоять в тех испытаниях, которые выпали на его долю.