Дмитрий Степанов – Герой в преисподней: от мифа к Twin Peaks. Эссе (страница 19)

Бесконечный Джойс.

Еще ближе к мифу стоит другой роман Джойса – «Finnegans Wake» – роман, сочетающий в себе поэтику мифа и сновидения. Интересна оценка этого произведения, данная ему Александром Аникстом: «В последнем романе Джойса „Пробуждение Финнегана“ (Finnegans Wake, 1939) повествование представляет собой смесь сновидений и мыслей просыпающегося от сна владельца таверны Эрвикера. Книга написана предельно сумбурно. По заверениям толкователей Джойса, она является аллегорией чуть ли не всей истории человечества, переосмысленной героем романа в сновидениях. Если содержание „Улисса“ еще было относительно доступно, то „Пробуждение Финнегана“ представляет собой абракадабру, в которой совершенно невозможно разобраться». Это типичная реакция «непосвященного» на ритуальный текст, написанный на «сакральном языке». Да, текст Джойса – абракадабра, но отнюдь не сумбурная, напротив, предельно продуманная, где каждый образ и каждое слово имеет свое значение, отличное от тех образов и значений, которыми оперирует обыватель.

Поэтика «Finnegans Wake» ближе всего поэтике шаманских инициационных сновидений, совмещающих индивидуальный жизненный опыт шамана с родовой мифологией. Только в отличие от инициируемого шамана Джойс вписывает собственный психический опыт в классический корпус всей мировой литературы: от иудейских мифов до кельтского эпоса, от рыцарского романа до аналитической психологии Карла Юнга. Именно так: тексты «глубинной психологии» представляют собой не что иное, как все ту же инициационную литературу. Квинтэссенция психологии Юнга выражена не в его лекциях и статьях, а в его небезызвестном трактате «Septem Sermones ad Mortuos», начинающемся словами: «Мертвые возвратились из Иерусалима, где не нашли того, что искали. Они жаждали, дабы я допустил их к себе и наставил». Весь пафос аналитической психологии Юнга здесь выражен предельно четко и это пафос инициационного возрождения «мертвецов», не нашедших утешения у иерусалимских стен.

Как и в шаманских инициационных сновидениях, главной темой «Finnegans Wake» является мифологема смерти-возрождения. По словам Екатерины Гениевой, «Джойс неоднократно называл „Поминки по Финнегану“ „мифом о воскресении“. Сон Финна (и всех его воплощений) являет не просто историю человечества, а ее сокровенный смысл, суть которого сводится к постоянной метаморфозе – смене умирания воскресением. „Воскресение“ Джойс воспринимает как завершение одного цикла развития истории и начало другого… Название, таким образом, означает, что все Финны должны воскреснуть (Finn egans Wake), но с другой стороны, мы все – „Финны опять“ (Finn again), т. е. все читающие произведение Джойса являются одним из воплощений Финна Мак-Куля. Джойс призывает осознать, что в индивидуальном развитии все мы повторяем циклическую природу развития человечества, а генетически в нас заложены ее предыстория и будущее. В названии содержится постоянное противопоставление начала и конца, снова „конец“ – „finn egans“ – и снова „пробуждение, восстание“ – „wake egans“. Кроме того, в названии заявлена и чисто словесная языковая игра: Finnegans – это французское слово fin (конец) и английское again’s, которое можно прочесть также как fin („конец“ – фр.) и negans („отрицающий“ – лат.) – отрицание конца. Мотивы смерти и возрождения, идея круговращения бытия ощутимы во всех четырех разделах романа, но особенно явными становятся они в последних двух. В третьем разделе воспроизведены погребальные обряды, в четвертом – церемония выкапывания гробов из могил в связи с воскресением из мертвых».

Мифопоэтическое разрешение собственных душевных конфликтов нашел в своем романе «Мастер и Маргарита» Михаил Булгаков. История смерти и возрождения безвестного художника здесь соотнесена с судьбой Христа. Подобно своему создателю мастер – чуждый миру герой. Его романтическая отчужденность выражена посредством традиционных мотивов одиночества и «сакрального безумия». По словам Наталии Лысюк, мастер «как бы отделен от всей окружающей его социальной среды непроницаемой стеной одиночества: „Жил историк одиноко, не имея нигде родных и не имея знакомых в Москве“. Он ни с кем не общается, и, как следует из романа, в этом оказывается бесконечно прав, поскольку единственный человек, набивавшийся ему в приятели, оказался предателем по призванию. Социум он отождествляет прежде всего с толпой, а толпа ему бесконечно омерзительна: он рассказывает Ивану, „как он стал скорбен главой и начал бояться толпы, которую, впрочем, и раньше терпеть не мог“, и замечает, что в клинике ему „даже понравилось, потому что, по сути дела, здесь прекрасно и, главное, нет людей“. А людские скопища у него ассоциируются с яростной борьбой, насилием, шумом, криками ярости или страдания… С другой стороны, мастер отринул внешний мир прежде всего в соответствии со своими внутренними установками. Он всецело углублен в себя, буквально поглощен процессом познания, поиском истины (недаром же в варианте романа 1936 года он был наделен портретным сходством с И. Кантом). А поиск истины, по определению, как раз и требует предельной отрешенности и одиночества – ведь „человек одинок в момент истины“, как скажет гораздо позже Габриэль Гарсиа Маркес».

Мастер в преисподней.

Сакральный характер безумия мастера подчеркивается Булгаковым как его пророческой природой (узнав из разговора с Воландом историю героя своего романа Понтия Пилата, мастер восклицает: «О, как я угадал! О. как я все угадал!» Ср. с восклицанием Гамлета «O my prophetic soul!»), так и его связью с гибелью героя, его нисхождением в бездну. Безумие одолевает мастера, когда он пытается опубликовать свой роман и подвергается за это распинанию на кресте («Я впервые попал в мир литературы, но теперь, когда все уже кончилось и гибель моя налицо, вспоминаю о нем с ужасом!» и «тогда моя жизнь кончилась»).

Нисхождение в бездну описывается Булгаковым посредством соответствующей образности: «Настали безрадостные осенние дни, чудовищная неудача с этим романом как бы вынула у меня часть души… нашла на меня тоска и появились какие-то предчувствия… я стал бояться темноты… Мне казалось, что какой-то очень гибкий и холодный спрут своими щупальцами подбирается непосредственно и прямо к моему сердцу… Проснулся я от ощущения, что спрут здесь… Мне вдруг показалось, что осенняя тьма выдавит стекла, вольется в комнату и я захлебнусь в ней, как в чернилах. Я стал человеком, который уже не владеет собой… Я боролся с собой как безумный».

От смерти и безумия мастера спасает «чудесная жена» Маргарита. Она – особа королевских кровей, правящая бал у сатаны (иными словами, она – хозяйка царства мертвых, пусть только на одну ночь). Чудесные события, происходящие вокруг нее отнюдь не пугают ее: «Интересно отметить, что душа Маргариты находилась в полном порядке. Мысли ее не были в разброде, ее совершенно не потрясло то, что она провела ночь сверхъестественно. Ее не волновали воспоминания о том, что она была на балу у сатаны, что каким-то чудом мастер был возвращен к ней, что из пепла возник роман, что опять все оказалось на своем месте в подвале в переулке…»

Мастер и Маргарита умирают в мире людей и возрождаются в Лимбе – месте не света, но покоя. Здесь мастер возрождает к жизни героя своего романа Понтия Пилата:

«– Свободен! Свободен! Он ждет тебя!

Горы превратили голос мастера в гром, и этот же гром их разрушил. Проклятые скалистые стены упали. Осталась только площадка с каменным креслом. Над черной бездной, в которую ушли стены, загорелся необъятный город с царствующими над ним сверкающими идолами над пышно разросшимся за много тысяч лун садом. Прямо к этому саду протянулась долгожданная прокуратором лунная дорога, и первым по ней кинулся бежать остроухий пес. Человек в белом плаще с кровавым подбоем поднялся с кресла и что-то прокричал хриплым, сорванным голосом. Нельзя было разобрать, плачет ли он или смеется, и что он кричит. Видно было только, что вслед за своим верным стражем по лунной дороге стремительно побежал и он».

Воскресив Пилата – жест, в котором читается прощение, дарованное Булгаковым Сталину, – мастер обретает свободу и покой:

«– О, трижды романтический мастер, неужто вы не хотите днем гулять со своей подругой под вишнями, которые начинают зацветать, а вечером слушать музыку Шуберта? Неужели ж вам не будет приятно писать при свечах гусиным пером? Неужели вы не хотите, подобно Фаусту, сидеть над ретортой в надежде, что вам удастся вылепить нового гомункула? Туда, туда. Там ждет уже вас дом и старый слуга, свечи уже горят, а скоро они потухнут, потому что вы немедленно встретите рассвет. По этой дороге, мастер, по этой…

Мастер и Маргарита увидели обещанный рассвет. Он начинался тут же, непосредственно после полуночной луны. Мастер шел со своей подругой в блеске первых утренних лучей через каменистый мшистый мостик… Кто-то отпускал на свободу мастера, как сам он только что отпустил им созданного героя». Солярная символика красноречиво свидетельствует о том, что это было именно возрождение героев, а не их низвержение в ад.

Если для упомянутых романов Манна, Джойса и Булгакова характерен мотив возрождения, «возвращения домой» (пусть даже «дом» здесь мыслится мифопоэтически), то творчеству еще одного крупного мифографа ХХ века Франца Кафки присущ обратный мотив – мотив потерянности в «страшном мире», мотив «невозвращения домой» (именно этот мотив обыгрывается Дэвидом Линчем в третьем сезоне «Twin Peaks»).