Дмитрий Степанов – Герой в преисподней: от мифа к Twin Peaks. Эссе (страница 18)

Холмс «погибает» и возрождается к жизни. Как солнечный герой, он появляется на востоке: «В Лондоне дела шли не так хорошо, как я того ожидал. После суда над шайкой Мориарти остались на свободе два самых опасных ее члена, оба – мои смертельные враги. Поэтому два года я пропутешествовал по Тибету, посетил из любопытства Лхасу и провел несколько дней у Далай-ламы». Ассоциации с солнцем, характерные для мифических героев, прослеживаются и в образе Холмса. Он – светило, способное рассеять силы мрака («Он мог бы пролить свет на то, что скрыто во тьме для всех нас»). Уотсон при нем – проводник света (Холмс говорит доктору: «Если от вас самого не исходит яркое сияние, то вы, во всяком случае, являетесь проводником света»). Подобно Одиссею Холмс возвращается домой в образе старика.

Холмс и Мориарти. Схватка над бездной. Иллюстрация Сидни Пэджета.

Все эти мифопоэтические черты в образе Шерлока Холмса сделали его одним из самых «живых» и бессмертных персонажей мировой литературы. Кто помнит сегодня его современников – героев произведений французских «натуралистов»? Между тем, Холмс продолжает будоражить умы читателей и зрителей ХХI века. Перефразировав известное высказывание Честертона о Льюисе Кэрролле, можно сказать, что для многих из нас Шерлок Холмс более реален, чем создавший его автор. Нельзя не согласиться в этой связи с Хескетом Пирсоном: «Самое любопытное заключается в том, что, хотя он и не создан так полно и безупречно, как все величайшие литературные персонажи, не поверить в его существование невозможно. Хотя он полностью лишен таинственности и многозначительности, присущих великим портретам, он живой и достоверный, как моментальная фотография. Мы знаем, как он должен смотреться и что он должен говорить в определенных ситуациях; более того, в определенных обстоятельствах мы подражаем его облику и говорим его словами».

Образ Шерлока Холмса вызвал к жизни целый мир героев, создававшихся в подражание ему или по контрасту с ним. Все они – герои, сражающиеся со смертью в виде всевозможных ее персонификаций: от инфернальных чудовищ и пришельцев с других планет, врагов государства и различного рода злодеев до стихийных бедствий, болезней и вирусов. Судьбы таких героев выстраиваются по мифопоэтическим лекалам. В их странном поведении не составит особого труда увидеть перипетии судьбы Ахилла и Одиссея, Иосифа и Давида, Ланселота и Персеваля… и, конечно же, самого Шерлока Холмса, ставшего мифом (прямое влияние образа, созданного гением Артура Конан Дойла, испытали, по их собственному признанию, создатели таких культовых героев современности, как Патрик Джейн («The Mentalist»), доктор Хаус («House, M. D.») и Уилл Грэм («Hannibal»)). Судя же по мировому успеху сериала «Sherlock», Шерлок Холмс остается главным сторожевым псом британской нации и по сей день.

Шерлок Холмс XXI века.

Страшный мир Франца Кафки

Обращение Ф. М. Достоевского к мифу было обусловлено психологически. Мифологемы смерти-возрождения, проникавшие в его сочинения бессознательно, были призваны снять или сделать более терпимыми те неразрешимые психические проблемы, которые разрывали его на части. Это сочетание мифопоэтики и психопоэтики стало характерной чертой «мифологического» романа XX века. Елеазар Мелетинский настаивал в свое время на необходимости «подчеркнуть такую важнейшую особенность неомифологизма в романе XX века, как его теснейшую, хотя и парадоксальную, связь с неопсихологизмом, т. е. универсальной психологией подсознания, оттеснившей социальную характерологию романа XIX в.» Там, где Мелетинский увидел парадокс, я вижу закономерность.

Представители «неомифологизма» ХХ века обращались к мифу – сознательно, как Томас Манн и Джеймс Джойс, или бессознательно, как Франц Кафка и Джером Дэвид Сэлинджер, – по той же причине, что и Федор Достоевский, – они искали в нем разрешения собственных психических противоречий и конфликтов. Эпоха Просвещения с ее культом разума, восходящим к картезианскому «cogito ergo sum», не смогла объяснить человеческую природу во всей ее полноте. Рационализм не дал объяснений чувственной стороне человеческой натуры, ее «темным» (бессознательным) побуждениям. Он не избавил человека от душевной боли и неосознаваемых терзаний. Поэтому он был отринут представителями романтизма, обратившими свой взор на миф и сказку. Именно в них они нашли способ выразить собственные неосознаваемые переживания. Более того, в сказке и мифе романтики интуитивно, «втемную», отыскали путь к разрешению собственных душевных антагонизмов.

Этот процесс психологизации мифа и одновременно мифологизации психического, начавшийся с произведений творцов европейского романтизма и предельно выраженный в творчестве Ф. М. Достоевского, получил дальнейшее развитие в «неомифологизме» и «неопсихологизме» ХХ столетия. С одной стороны, крупнейшие художники своего времени находили в мифе всеобъемлющую форму для выражения собственных душевных противоречий, а через них и присущих их времени социальных конфликтов (тенденция, наиболее отчетливо выраженная в творчестве Томаса Манна); в мифе они искали и способ разрешения этих противоречий.

С другой стороны, неврологи и психиатры, создававшие новую психологию, обратились именно к мифу для объяснения человеческой натуры. Они не просто сознательно использовали миф для истолкования тех или иных психоаналитических концепций (Зигмунд Фрейд обратился к мифу об Эдипе; Карл Густав Юнг не ограничился одним мифом, для обоснования теории архетипов коллективного бессознательного он привлек весь корпус мировой мифологии), они бессознательно воспроизводили в них те или иные мифологические тропы. Мифопоэтическое бессознательно проникало в творчество психоаналитиков, так что сами их представления о психическом создавались по мифологическим лекалам. Так, психоаналитические представления о психической структуре личности полностью соответствуют мифологическим представлениям архаического человека о вселенной. Мифологический «мир под землей» (преисподняя) в концепциях психоаналитиков стал «миром под сознанием» (подсознанием). Напомню в этой связи характерное высказывание К. Г. Юнга: «Психэ следует понимать как нечто, принадлежащее миру потустороннему или „стране мертвых“. А бессознательное и „страна мертвых“ суть синонимы».

Весь комплекс мифопоэтических представлений, связанный с мифологемой смерти-возрождения, присутствует в крупных романных мозаиках Томаса Манна и Джеймса Джойса. Елеазар Мелетинский прослеживает их в «Волшебной горе» и «Улиссе»: «Инициационный комплекс нащупывается не только во многих мифах, но и в целом ряде сказочных и эпических сюжетов, а также в средневековых рыцарских романах, например в «Парцифале», повествующем, как простак Парцифаль (Персеваль) прошел определенный искус и стал хранителем священного Грааля… Т. Манн называет Ганса Касторпа «простецом» и намекает на его сходство с Парцифалем. Не случайно в «Волшебной горе» очень часто говорится о посвятительных обрядах в элевсинских мистериях и современных масонских ложах… Обряд инициации, так же как и культ умирающего-воскресающего бога, включает представление о временной смерти и очень часто – о посещении царства мертвых. «Гроб, могила всегда были символом посвящения в члены ордена… Путь мистерий и очищения вел через опасности, через страх смерти, через царство тления», также и «символом алхимической трансмутации прежде всего была гробница», – говорит Нафта.

Приезд Ганса Касторпа в горы «наверх» оказывается эквивалентным обычному спуску «вниз», в преисподнюю. Впрочем, и в мифах встречается представление о царстве смерти на небе, на горе и т. п. Сеттембрини спрашивает Ганса: «Гостите здесь, подобно Одиссею в царстве теней?»… Смерть оказывается лишь «моментом» жизни, а не наоборот; перед лицом смерти Ганс Касторп познает смысл жизни, чему на мифологическом уровне соответствует пребывание в царстве смерти «наверху» и возвращение после «расколдования» в долину…

Символика царства мертвых, прохождения через смерть имеется и в «Улиссе» в сцене ночных видений умерших – матери Стивена, отца и сына Блума. Призраки умерших выступают там вместе с фантомами, материализующими тайные страхи и желания. Эротика соседствует со смертью, т. е. здесь также темные глубины подсознания ассоциируются с миром мертвых. Блум-Одиссей как бы выводит Стивена из этого царства мрака. Возвращение «домой» – это возвращение к жизни, как отчасти и в самой «Одиссее», где почти все демонические персонажи, с которыми Одиссей сталкивался в плавании, имеют хтонические черты… Блум может распасться временно на разных Блумов («ученый» Вираг, романтический любовник с лицом спасителя и ногами тенора Марио и т. д.) … на мифологическом уровне он отождествляется не только с Одиссеем, но и с Адамом, Моисеем, Вечным Жидом и вместе с тем с Христом; в видениях «Вальпургиевой ночи» его распинают как мессию. В еще большей мере христоподобные черты проявляются у Стивена, хотя он также сближается и с Люцифером как богоборец. Марта и Герта, с которыми Блум пытается завязать любовные отношения, по многим намекам ассоциируются с девой Марией. Молли последовательно отождествляется с Калипсо, Пенелопой, Евой (в одном из видений Блума она протягивает ему сорванный с дерева плод манго), матерью-землей Геей, но также и с девой Марией.»