Дмитрий Быков – Страшное: Поэтика триллера (страница 26)
— Прежде всего обозначим деление всех сюжетных повторов на, так сказать, статические и динамические: в первом случае ситуация (деталь, реплика) воспроизводится в неизменности, во втором слегка варьируется, причем непредсказуемо и нерегулярно. Вот «Кроссовки» Стивена Кинга — случай едва ли не самый наглядный. Это повтор второго типа, динамический. Главный прием — фокализация, то есть как бы постоянное присутствие читателя, мы словно смотрим в камеру на плече у героя; фокализатором служит полубезработный нью-йоркский звукорежиссер Телл. Встретив знаменитого продюсера Пола Дженнингса, Телл начинает работу в ныне потерявшем былую значимость здании Music City. С первого дня он замечает в одной из кабинок туалета на третьем этаже что-то грязное — в прошлом белые кроссовки. Вернувшись в ту же самую студию неделю спустя, на том же самом месте, в кабинке туалета, Телл обнаруживает, что кроссовки на месте, а вокруг лежат дохлые мухи. Каждая новая встреча с кроссовками подталкивает Теда к осознанию, что он больше не сможет спокойно жить, пока не раскроет эту тайну. Мысль о кроссовках в туалетной кабинке превратилась в фобию, в обсессию. Он боится узнать правду, то ощущая присутствие трупа, то придумывая совершенно иные объяснения происходящему. Ему снятся кошмары, а кабинка с кроссовками не отпускает, притягивает его. Однако стоило Теллу в конце рассказа узнать об истории убитого в этой кабинке наркокурьера и собраться с силами, чтобы открыть дверь, как волнение пропало. Разлагающийся призрак с отрубленной рукой не вызвал ни удивления, ни ужаса. Кинг не хотел напугать нас привидением. Кинг хотел продемонстрировать, как повторение простого визуального образа кроссовок с признаками прогрессирующего разложения тела заставляет читателя искать все новые догадки, постепенно впадая в паранойю. Периодические свидания с призраком сначала становятся для героя пыткой, потом — необходимостью, потом — манией: «Туалет на третьем этаже приобрел невероятную силу притяжения. Казалось, там находится мощный магнит, а карманы Телла набиты железными опилками». Когда же мозг не может найти ответ, происходит перегрузка, паника бессилия перед лицом магического повтора с его неумолимой навязчивостью. Ненормальность повтора придает оттенок патологии жизни американского пригорода — мы наблюдаем навязчивые повторения ежедневных ритуалов, это особенно видно у Линча в «Синем бархате». Мы начинаем подозревать недоброе, если наш сосед в строго определенное время выходит стричь газон или выгуливать собаку, если его жена каждый день одними и теми же словами зовет детей. Этот ужас бытовых ритуалов отлично запечатлен в хрестоматийном рассказе Кира Булычева «Не гневи колдуна» (1978), где колдун проклял героя следующими словами: « Не будет в твоей жизни разнообразия. Такая на тебя напущена порча. Будет твоя жизнь идти по однообразному кругу, день за днем, неделя за неделей. И будет она повторяться точь-в-точь». Этот рассказ я особенно рекомендую сегодня всем, кто сетует на утрату привычного порядка вещей, рутины, дома и все такое. Очень может быть, что всем нам еще повезло. Герой, во всяком случае, испытывает нешуточный ужас и в конце концов вымаливает у колдуна прощение — не буду даже рассказывать, чем ему пришлось пожертвовать, но в целом он дешево отделался.
Однако попытка заставить читателя искать смысл (или системную ошибку) — не единственное применение повтора в триллере. Повторение мотива также может быть и предвестником ужасного, и символом навсегда утерянного. Тут незаменим статический повтор, то есть рефрен. В стихотворении Арсения Тарковского «Я в детстве заболел» мы наблюдаем за началом тифозного бреда:
В этом случае повторение фразы «рукой манит» служит способом эскалации мучительного желания ребенка приблизиться, преодолеть магическое расстояние — а оно непреодолимо, потому что мать умерла...
— Вы думаете? Мне кажется, она как раз жива, но он заблудился или ослабел и не может вернуться домой. Мать Арсения Тарковского умерла в 1944 году.
— А мне показалось, что она ему потому и рукой помахала, что он выжил в больнице и теперь не может встретиться с ней.
— Ну, там вообще такая фабула зыбкая, бредовая — ее можно понять и так, и так. Но хочу вас утешить — мать благополучно пережила гражданскую войну.
— В принципе функция рефрена — не только указывать на бред, но и, как в песне, фиксировать разницу в состоянии героя. Скажем, в «Часиках» у Окуджавы часики тикают и в мирной жизни, и на поле боя, подчеркивая, как необратимо все изменилось. Повтор в триллере обычно подчеркивает фундаментальную неизменность зла и хрупкость самого героя — его жизнь необратимо меняется, а часики тикают, мать по-прежнему недосягаема, хотя в семи шагах, ну, и партия Ленина нас по-прежнему к торжеству коммунизма ведет, хотя все необратимо изменилось...
— Браво! Прекрасное наблюдение.
— Я бы выделил и третий случай — повтор фабулы в изложении разных рассказчиков.
— Это хитрая идея, это мне в голову не приходило.
— Вот бестселлер Джона Фаулза « Коллекционер». Применяя технику split narration, Фаулз заставляет читателя дважды переживать трагедию — смерть Миранды, сначала в его записях, потом в ее дневнике. Возникает клаустрофобия, чувство неизбежности, а главное — ситуации, увиденные их глазами так по-разному, подчеркивают все ту же непреодолимую разницу между людьми. Вообще, одно и то же событие в пересказе разных людей — не просто повтор, а намек на бездны, разделяющие нас всех, и недостижимость истины, с которой в каждом следующем описании снимается новое покрывало.
— Это интересное замечание, но тогда получается, что самый известный такой пример — «В чаще» Акутагавы, где присутствует пять версий одного и того же события. Но к этому, кстати, довольно часто прибегал Стайрон — у него так построен «И поджег этот дом», а потом «Выбор Софи». Память постоянно возвращается к одному чудовищному происшествию, но всякий раз в разных интерпретациях, пока мы не узнаем всей кошмарности...
— Ну, собственно, у вас «Икс» так построен — что там все-таки было в сражении под Ракитной...
— Слушайте, не замечал. Спасибо.
— Возможно, именно тщетность человеческих усилий, это и есть основная идея всех трех типов повтора в триллере. Неважно, говорим мы о повторе Фаулза, о повторе Кинга или о повторе Тарковского — мы знаем, что героям не вырваться из замкнутого круга.
— Отлично. Важный вопрос: как по-вашему, что страшнее — повтор регулярный или нерегулярный, иными словами, ритмичный или аритмичный?
— Мне кажется, аритмичный, он более зловещий, потому что закономерность нам не ясна. Это возникает с неясной периодичностью.
— Справедливо. Я хотел бы, в качестве примера, привести начало довольно готической повести Александра Житинского «Лестница». «Лестница» — его первая повесть, а «Плавун» — последняя. Это грандиозная дилогия. Их разделяет сорок лет. В первой главе «Лестницы» молодой человек Владимир Пирошников с похмелья оказался в незнакомой квартире, куда его привела девушка. Девушка утром ушла, Пирошников проснулся, видит пустую комнату в коммуналке. Он оделся и вышел и начинает спускаться по лестнице, причем по его прикидкам это пятый этаж. Он идет, идет, а лестница не кончается. Вдруг он замечает, что нарисованный мелом на стене корабль, который он уже видел где-то, опять перед его глазами. Он проходит еще три пролета вниз — корабль возникает опять. Он повторяется с неправильной периодичностью, наводя Пирошникова на мысль, что он в ловушке. Потом кошка на лестнице сидит. Ну, вы знаете, во всякой ленинградской квартире есть кошка в коммуналке. Кошка перед блюдечком с молоком. Вместо блюдечка, как обычно бывало в СССР, пластмассовая крышка от банки: чем будничнее деталь, тем она страшнее. Он спускается, спускается и понимает, что лестница его не выпускает. Более того, корабль повторяется иногда через три проема, а иногда через семь. И вот эта нерегулярность наводит нас на мысль о конечной непознаваемости мира. Мы только приспособились к ритму, а ритм оказывается более сложным, чем мы могли предполагать.
Засим, характерный прием триллера, связанный с повтором, — это нагнетание, когда одна и та же ситуация не просто повторяется, но частота этих повторов нарастает — как все чаще становятся неконтролируемые выходы Хайда у Стивенсона. Но если брать прием в целом — повтор указывает на неразрешенность коллизии. Нам ее подсовывают снова и снова, потому что мы не нашли выхода из нее. Самый известный пример — «День сурка», но ведь до него был превосходный фильм Владимира Хотиненко «Зеркало для героя» по повести Святослава Рыбаса, значительно более слабой. И в «Дне сурка», и в «Зеркале для героя» нужно было разомкнуть этот круг любовью, и любовь действительно наиболее эффективна в такой коллизии, но не всегда. В российской истории, на цикличность которой намекает фильм Хотиненко, надо найти какой-то способ ее разомкнуть — но пока все способы оказываются неэффективны, и цикл русской истории повторяется, как календарный год. Справедливости ради заметим, что разомкнуть сюжет, скажем, замечательного триллера Марины и Сергея Дяченко «Армагед-дом» тоже не удается — или, верней, развязка там довольно искусственная: подумаешь, кто-то поступил благородно и самоотверженно, сумел пожертвовать собой, чтобы уступить другому место в мире будущего. Кажется, что остановить такую махину столь частным способом невозможно, хотя и чрезвычайно хочется верить.