Дмитрий Быков – Страшное: Поэтика триллера (страница 23)

Своего рода эталоны кошмарных снов — викторианские тексты «Человек, который был Четвергом» Честертона (там прямо и подзаголовок — «Страшный сон») и «Алиса в Стране чудес», где путаница только кажется смешной, но на деле оборачивается страхом и скукой. В обоих снах человек, которому они снятся, постоянно испытывает дискомфорт и ощущение, что «все не так»: особенно хорошо это дано у Тургенева в гениальном сне из «Клары Милич» — «Хорошо,теперь хорошо, а быть худу». Большинство кошмарных снов сопровождается подспудным ощущением кошмарности, ненормальности происходящего — но без возможности немедленно оттуда вынырнуть. Это очень хорошо у Линча во «Внутренней империи», которую я, грешным делом, считаю лучшим его фильмом: помните, когда входит соседка, похмельная женщина с алкогольным отечным лицом, и говорит: «Я расскажу тебе историю. Здесь в конце этой улицы есть дом. Мальчик и девочка пошли гулять. Но когда они вернулись, это был уже не тот мальчик». То есть действуем мы, но мы не те.

— У меня было во сне, что смотришь на часы, а там время и цифры, которые не могут быть временем. Например, 99:58.

— Отлично! А представьте, если бы они показывали цену? Цену разговора с этим собеседником, или времени, которое вы на него тратите?

— Было бы здорово, если бы не было слышно звуков улицы, толпы, голосов людей. Было бы слышно только дыхание, допустим, героя. Или посторонний, потусторонний звук — например, постукивание. Причем неритмичное постукивание, а не как капель за окнами.

— У Тарковского, кстати, в «Зеркале» отличный сон о доме: он помещен примерно в начало второй трети картины, зритель в это время уже отчаялся что-то понять и перестает замечать приемы. Но это едва ли не лучший эпизод: как там снят дом? В неестественном, как бы ночном свете сон о доме. Ребенок обходит дом с разных сторон. И куда бы он ни завернул, у дома с четырех сторон крыльцо, и на каждом крыльце сидят мать и собака. И, конечно, сон о падении крынки. Ветер пришел и в рапиде повалил крынку с молоком, и мы понимаем, что началась война.

Я хотел бы обратить внимание на некоторые мои эмпирические наблюдения, которые я не всегда могу объяснить, но они мне представляются важными. Есть три фундаментальных особенности кошмаров в литературе. Больше я пока не обнаружил, во всяком случае. Все они не имеют прямого, значит, прямого отношения к содержанию, но имеют отношение к композиции и к порядку вещей. Вообще, заметим, что содержание кошмаров не важно, сон делается кошмарным не от содержания, а от композиции, от темпа и стиля изложения, а так-то он может быть хоть о школьном уроке (и очень часто нам снится именно школа — вызвали отвечать, а мы не готовы и т. д.). Значит, первое наблюдение сделала Ирина Лукьянова в своей работе о кошмарах у Кафки. Во сне нарушаются соотношения между деталями и целым. Детали болезненно отчетливы, но целое — место происшествия, цель нашего пребывания, как и зачем мы туда попали, — таинственно, непонятно. Мы не понимаем смысла целого, но каждая деталь буквально укрупнена, преувеличена. Когда мы просыпаемся, мы помним кошмары, но совершенно не можем рассказать о цели показанного, о смысле этого послания. Возьмем «Сельского врача» Кафки, один из жутчайших его снов. Мы помним, что у сельского врача очень черные, очень страшные, очень сильные кони, с которыми он не может справиться. Мы подробно помним описание этих коней, но мы совершенно не знаем, где он живет, куда он едет, чем болен ребенок, на помощь к которому он выехал. Мы абсолютно отчетливо помним описание комнаты, но совершенно не понимаем, в какой стране это происходит, в какое время... В «Замке» понятно все, кроме статуса замка, а ведь это именно и является главной загадкой. Я бы рискнул сказать, что это и есть ключевое понятие готики: в собственной жизни мы все время видим детали, предельно четкие, но о смысле происходящего у нас нет ни малейшего представления.

Второй аспект сформулировал в интервью мне Гор Вербински, когда мы обсуждали «Звонок»: «Важны не вещи, а порядок вещей», — сказал Вербински. Иными словами, лошадь не страшна, дерево не страшно, лошадь на дереве — страшна. Кошмары «Звонка» достигаются не набором лейтмотивов, — дерево, лошадь, колодец, лестница, женщина расчесывает волосы у зеркала, — но алогичным характером их совмещения. Кстати говоря, зеркала — один из главных мотивов кошмара. Кто мне может сказать, как обычно приходит кошмар через зеркало?

— Не видно себя в зеркале. Или видно не то, что есть.

— Итого три варианта: первый — в зеркале не видно себя, нас заслонило нечто, например, в «Орля». Вторая — в зеркале мы видим не себя, и обстановка комнаты в нем другая. И третья — из зеркала выходит непредсказуемый персонаж. Помните у Ахматовой — «Бог знает что творилось в зеркалах»? Это самое мое любимое готическое стихотворение, «Третья элегия» — «В том доме было очень страшно жить». Но происходящее в доме в этот момент настолько страшно, что мы уже не обращали внимания на то, что «Бог знает, что творилось в зеркалах». В зеркалах в наше отсутствие происходит та жизнь, которую мы не знаем, не фиксируем. Зеркало — портал в дополнительную реальность. И третья вещь, которую мы наблюдаем в триллере применительно к зеркалам, — когда из зеркала выходит некая сущность: лучше всего это сделано в пьесе Леси Украинки «Каменный хозяин». Такой оммаж каменному гостю: помните реплику — «В зеркале не я, он, каменный!» Командор выходит из зеркала.

Сейчас мне придется объяснять весьма тонкую вещь, но попробую, потому что у каждого из нас этот опыт есть. Ключевое понятие кошмара — понятие вины. Сновидец, наблюдатель потенциально является первопричиной, виновником этой инверсии. Дело в том, что два ключевых понятия модерна в целом — это понятие предательства и понятие вины. Модернист всегда отрывается от корней, от родни, от родины и так далее. Поэтому модернист всегда виноват. Главный автобиографический текст Кафки называется «Письмо к отцу». Это именно отчет о сознании вины. И в дурном сне, в кошмаре вас всегда угнетает чувство, что вы где-то непоправимо ошиблись. Вся готика — это обращение к Господу со словами: «Господи, ты очень неуютно устроил этот мир». В кошмаре господствует ощущение, что мы пошли не по той развилке. Wrong turn — ключевое понятие кошмара. Мы в каком-то месте свернули не туда, и после этого мир страшным образом переменился.

Теперь мы должны обратиться к Фрейду, поговорить о главном парадоксе сновидения как такового, который критически важен для литературы в целом — например, для жанра рассказа, который больше всего похож на сон. Главный вклад в проблему изучения снов внес Фрейд. Он был еще безвестным молодым психиатром, сидел на веранде венского кафе и размышлял над записями снов одного своего пациента. Неожиданно в него ударила молния колоссального озарения. Он подошел к хозяину кафе и сказал: «Нельзя ли на этом стуле укрепить серебряную табличку „Здесь Зигмунд Фрейд постиг главную тайну сновидений”?» Хозяин посмотрел на него как на идиота и сказал: «Конечно, нет». Начто Фрейд ответил с достоинством: «Хорошо, никто никогда не узнает названия вашего кафе». С тех пор семь кафе соревнуются, как за родину Гомера, за звание того именно места, где Фрейд понял главную тайну сновидений. Но Фрейд хранит свою тайну.

Кто знает главную тайну сновидений, которая открылась Фрейду? Никто? Сейчас открою. Главная тайна сновидений, по Фрейду, формулируется фразой абсолютно в духе готики: мы помним не тот сон, который увидели. Иными словами, всякий кошмар — это палимпсест, написанный поверх того сна, который нам в действительности снился. Первый свой сколько-то связный рассказ я написал в 13 лет. Я его, конечно, никогда не публиковал, но, может быть, когда-нибудь перепишу. Это была красивая идея, причем никакого Фрейда я к тому времени не читал и близко. Рассказ назывался «Менуэт на лужайке». Ключевой ход был в том, что главный герой открыл способ снимать видеоизображение, снимать кошмар с мозга спящего. И вот он занят экспериментом, он наблюдает за человеком, о котором он точно знает, что его мозг отягощен страшной памятью, страшным сном. Это кошмар, от которого он постоянно просыпается, к нему и обратился этот пациент, чтобы спастись от навязчивого кошмара. И когда он подключает датчики к этому преступнику, отягощенному страшными муками совести, неожиданно он видит совершенно идиллическую картину. На розовом закате весной на зеленой лужайке идеально симметричные версальские пары танцуют менуэт. И этот менуэт производит впечатление абсолютного идеального мира. А тем не менее испытуемый вскакивает опять в ужасе и кричит. Потому что в его сне на диком страшном оранжевом рассвете в черном лесу черный всадник, покрытый язвами, скачет на черном коне. Чужая жизнь всегда представляется менуэтом на лужайке. Но под любой идиллией скрывается зловещее болото, которое нас засасывает. Почему мы видим не тот сон, который записываем? Это легко объяснить. Проблема в том, что сон алогичен. Пересказывая или вспоминая его, мы вносим в него логику, а видели набор картинок, не связанных или связанных произвольно. Поэтому, например, видный российский исследователь Фрейда Александр Эткинд, желая зафиксировать свои сны, клал на тумбочку карандаши и блокнот — чтобы после пробуждения успеть зарисовать именно хаотический набор картинок, покат мозг не выстроил между ними связи (быть может, ложные).