Дина Дзираева – Уйти нельзя остаться. Кризисы, выгорание, смыслы и ресурсы в кинопрофессии (страница 35)
Кино — специфический вид искусства. Оно не в такой степени зависит от автора, как, скажем, живопись, музыка, литература или даже театр. Писатель складывает слова. Три слова, сложенные в одну строчку, начинают тереться друг о друга, и эта энергия трения и есть литература. Когда Бродский говорил о ком-то «сильный поэт», он имел в виду эту диффузию слов. Так происходит во всех видах искусства, кроме кино. Кино — искусство фотографическое, где ты имеешь дело с реальностью, и оно в большей степени зависит от реальности, чем другие искусства. И, конечно же, в кино тоже есть предложения, они составлены из кадров или из сцен, и кадры так же, как и слова, трутся друг о друга и производят то самое свечение, известное нам, к примеру, из фильмов Брессона или Пазолини. Однако в кино есть еще одна составляющая — реальное человеческое лицо, реальная осанка, реальный ландшафт. Лица и предметы имеют свою, не зависящую от автора экзистенцию, и автор не просто изобретает в фильме свой мир — он полагается на лица, на предметы, на ландшафты, и, чтобы его фильм состоялся, должно произойти совпадение его внутреннего ритма, его интенции и внешнего мира. Отсюда выбор лица (актера) и ландшафта в кино имеет ключевое значение и является одним из основных профессиональных навыков режиссера. В кино мы видим реальное дерево, реальный дом. Мы его не строим, а даже если и строим, когда, скажем, воссоздаем другую эпоху, мы его не придумываем, а реконструируем по фотографиям. В кино очень важно выстроить свои взаимоотношения с реальностью, найти свой способ ее фиксации. Кино — это искусство реальности, и ее фиксация тут равна свечению. Вот сцены раннего Фассбиндера прямо светятся, фасцинируют нас. Посмотрите фильм «Отчего рехнулся господин Р.?» или «Катцельмахер». Или всего Германа. Когда смотришь Германа, не можешь отделаться от ощущения темного свечения, которое исходит от его фильмов. Это свечение лежит за пределами содержания, оно в способе фиксации жизни. И вот как будто бы в кино, кроме того как рассказывать истории, еще нужно изобрести свой способ взаимоотношения с реальностью.
Режиссер может быть среднестатистическим обывателем, проживающим свою тихую жизнь в двухкомнатной квартирке. И у него, этого среднестатистического обывателя, всегда есть возможность не вытаскивать кино «из себя». Он может принять судьбоносное для себя решение, что он сам и его собственный мир ему не интересны. Далее он может искать человека, который ему интересен, и вот он находит, скажем, «человека-гризли», человека, который живет с медведями, и начинает фиксировать каждый его шаг. Изображение тогда заполняют не флюиды автора, а флюиды изображаемого объекта. Человек-гризли заполняет изображение своей реальностью, своим внутренним ритмом, подчиняет его своей тональности. Со временем эта тональность фиксируемого героя входит в диффузию с личностью автора. Автор (режиссер) преображается, становится другим. Вот такие чудеса могут происходить в кино. Нужно уметь не мешать фиксации, не мешать развиваться тому, что происходит перед камерой. Личность режиссера не должна мешать происходящему. Это великая техника.
Вот представьте: есть человек, который живет с медведями, или есть женщина, которую бросили. И один, и другая плетут свою паутину. Нужно проследовать за этим плетением. Я очень люблю следить за людьми, проникать в чужие жизни, максимально устранив себя. Это позволяет мне не уставать от жизни. Усталость — всегда от самого себя. Но кроме себя есть еще множество интересных вещей. И дело не в истории, ведь можно придумать любую. Ты видишь в метро глаза, ты идешь за этими глазами, следуешь за тональностью взгляда. Прелесть этой тональности в том, что она не твоя. Я очень люблю чужие тональности. Именно они не дают мне устать. От себя я устал, я вообще себя не интересую. Устал от своих перцепций и от своих комплексов, болей. Но, слава богу, есть другие люди. И среди них — такие, ради которых стоит писать сценарии и снимать фильмы.
История 20
Вообще-то мне в профессии очень повезло, причем с самого начала. Сценаристом — то есть человеком, которому за сценарии платят деньги, — я стала, по приколу написав вместе с приятелем пилот для телесериала.
Писали мы его свободными вечерами для собственного удовольствия, ничего не зная о тонкостях кинопроизводства. Я была редактором отдела в федеральном еженедельнике, а приятель занимался и продолжает заниматься бизнесом. Никто из нас не собирался ничего менять ни в карьере, ни в образе жизни.
Все бы ничего, но пилот получился очень хороший. До сих пор это один из моих любимых сценариев. А приятель по работе оказался знаком с одним из крупнейших российских продюсеров. Так и получилось, что первый же сериальный пилот, который я написала, почти удалось продать.
Почти — потому что мы с приятелем, как и многие начинающие авторы, прислали полсотни правок к договору, который нам предложили подписать. И заказчик не без оснований решил, что связываться с нами — себе дороже.
Меня это совершенно не смутило. Наш пилот жил своей жизнью, периодически попадая в руки разным продюсерам, всем нравился и даже принес доход с проданного опциона. Дважды.
Потом из этого пилота много чего выросло — и моя работа над несколькими полными метрами у того самого продюсера, и сериал «Фарца», и учеба на сценарном факультете в Московской школе кино. Но до всего этого я еще пару лет работала в редакции с очень приличной ежемесячной зарплатой — и каждый день мечтала уволиться и стать профессиональным сценаристом. Мне казалось, что сценаристика — это свободная жизнь, полная творчества, интересных людей, захватывающих историй и, конечно, больших гонораров.
Тут склейка: через много лет я разговорилась с коллегой — сценаристом из Шотландии. Он звал меня преподавать сценарное мастерство на международной магистерской программе в одном из европейских университетов и в ответ на все мои сомнения вздыхал: «Милочка, я сам уже больше двадцати лет пишу сценарии. Но с годами я стал все больше ценить регулярность преподавательской зарплаты».
Регулярность зарплаты никто не ценит, особенно пока она есть. Работая редактором в журнале, я тоже ее не ценила, но на всякий случай не стала увольняться, когда пошла учиться на первый курс сценарного факультета Московской школы кино.
Это было очень правильное решение. Но уволиться все-таки пришлось — примерно через полгода, когда я получила первый «настоящий» заказ на сценарий полнометражного фильма и мне перестало хватать времени даже на еду и сон.
Очень скоро оказалось, что параллельно с учебой — то есть с написанием учебных сценариев — я работаю над двумя полными метрами и одним сериалом. Как мне удалось получить диплом и не сдохнуть, я не понимаю до сих пор. Теперь, конечно, я старательно избегаю ситуаций, когда у меня в работе одновременно два полных метра и сериал, не считая, например, преподавания. Прежде всего потому, что ни один проект, который пишется в таком аврале, не получается хорошо.
Но тогда, на драйве новичка, я была уверена, что как-нибудь все это вытяну. Мне так хотелось работать сценаристом, что надорваться казалось лучшим исходом, чем потерять заказ или — страшно сказать! — отказаться от заказа. Еще и заказы, как назло, попадались не проходные, какие обычно валятся на молодых и начинающих, а самые настоящие, штучные, громкие. Как у взрослых.
Я помню момент, когда впервые почувствовала что-то не то. Через год после выхода моего сериала «Фарца» я все свои проекты для удобства занесла в одну таблицу. И закрасила их разными цветами: законченные, сданные и принятые заказчиком были оранжевыми, а закрытые, замороженные и просто «не сложившиеся» — зелеными. После этого я подсчитала: «зеленых» проектов у меня было больше двадцати. «Оранжевых» — четыре. В этот момент я начала кое-что понимать про работу сценариста.
Сейчас я знаю, что четыре из двадцати — это отличный КПД, особенно для молодого автора. Но тогда было ощущение, что я, как та лягушка в кастрюле, судорожно и на пределе собственных возможностей взбиваю воду, которая никогда не превратится даже в молоко, не говоря уже про масло.
Побегав по потолку в панике и поразмышляв о своей несостоятельности как сценариста, я начала принимать меры.
Во-первых, перестала соглашаться на все, что мне предлагали. Проектов стало меньше — и «зеленых», соответственно, тоже.
Во-вторых, я приняла для себя решение: мне интересней всего писать сценарии по собственным идеям, а не по брифам продюсерских компаний и каналов. И перестала принимать брифы, даже самые «вкусные». Потому что интерес к истории, которую разрабатываешь, — это не просто приятно, но и совершенно необходимо для продуктивной работы.
В-третьих, я завела себе агента — вернее, агентство «Стардаст». И переложила на него все финансово-правовые переговоры с продюсерами, вычитку и составление договоров, написание неудобных писем формата «Я сдала работу в прошлом году, где же деньги?» и т. п. Оказалось, что вся эта деятельность по обеспечению себя сценарным заработком — сюрприз! — сильно мешала мне работать, потому что занимала время и голову, отнимала силы и требовала навыков, которыми я попросту не обладала и которые мне больше ни для чего не были нужны.