Дэвид Бордуэлл – Кинематограф Эйзенштейна. От «Стачки» до «Ивана Грозного» (страница 8)

«Старое и новое» имеет мало общего с настоящей жизнью в деревнях того времени. Почти никто не имел средств купить трактор, а власти уже начали экспроприировать зерно. Вскоре после выхода фильма Сталин фактически объявил крестьянам войну. Тысячи семей лишали собственности и ссылали, а тех, кто сопротивлялся, сажали в тюрьму или казнили. Политика Сталина в деревне привела к массовому голоду, от которого погибли от 8 до 10 миллионов человек. Но ликвидация кулачества как класса еще не началась, когда Эйзенштейн уехал из СССР на три года.

Европа, Голливуд и Мексика

Эйзенштейн был за границей в начале 1926 года, они с Тиссэ ездили в Берлин, чтобы проследить за выходом в прокат «Потемкина» и ознакомиться с методами кинопроизводства в Германии. Они работали над музыкой с Эдмундом Майзелем и посетили студию UFA, где познакомились Фридрихом Вильгельмом Мурнау, Карлом Фройндом, Фрицем Лангом и Теей фон Харбоу. Летом 1929 года Эйзенштейна, Тиссэ и Александрова отправили за границу изучать кинопроизводство уже более основательно. Кроме того, Эйзенштейн надеялся уговорить Майзеля, написавшего музыку к «Октябрю», помочь оформить звуковую версию «Старого и нового».

Сначала была поездка в Европу. Они посетили Конгресс независимой кинематографии в швейцарской Ла-Сарре и побывали в Германии, Франции, Англии, Бельгии и Нидерландах. Благодаря славе «Потемкина» они стали знаменитыми. Эйзенштейн познакомился с Кете Кольвиц, Гансом Рихтером, Альфредом Дёблином, Георгом Гроссом, Эрвином Пискатором, Луиджи Пиранделло, Джорджем Бернардом Шоу, Жаном Кокто, Абелем Гансом, Фернаном Леже, Тристаном Тцарой, Ле Корбюзье, Блезом Сандраром, Луи Арагоном и Альбертом Эйнштейном. В Париже он провел день с почти слепым Джойсом, который выразил желание посмотреть «Потемкина».

1.9 На Международном конгрессе независимой кинематографии в Ла-Сарре, 1929 год. Слева направо: Тиссэ, Жан-Жорж Ориоль, Эйзенштейн, Жан Леноэ, Александров

По легенде, при отъезде из СССР всем троим выдали по 25 долларов на расходы, и им нужно было зарабатывать любыми доступными способами. Эйзенштейн читал лекции и писал статьи для иностранной прессы. В Париже группа приняла участие в съемках короткометражного звукового фильма «Сентиментальный романс» (Romance sentimentale, 1930). Эйзенштейн приписывает авторство целиком Александрову. В Цюрихе Тиссэ снял как режиссер «Горе и радость женщины» (Frauennot – Frauenglück, 1930), картину, пропагандирующую легальные аборты. В обоих случаях имя Эйзенштейна в титрах использовалось для привлечения внимания, но ни одну из этих работ нельзя назвать особенно выдающейся. В «Сентиментальном романсе» используются худшие клише французского киноимпрессионизма (1.10), и по большей части картина отказывается от концепции Эйзенштейна о звукозрительном контрапункте. «Горе и радость женщины» представляет собой историю, предупреждающую об опасностях подпольных абортов, после чего следует документальный материал о надежных клиниках.

1.10 «Сентиментальный романс» (1930)

В апреле 1930 года, когда полиция Парижа уже собиралась депортировать троицу за подрывную деятельность, их пригласила в Лос-Анджелес студия Paramount. Эйзенштейн несколько лет мечтал съездить в Америку. В 1926 г. в Советский Союз приезжали Дуглас Фэрбенкс и Мэри Пикфорд, они пришли в восторг от «Потемкина» и пообещали молодому режиссеру, что ему напишут из компании United Artists. Писатель-социалист Эптон Синклер также приезжал в СССР и предложил Эйзенштейну снять фильм в Америке. И теперь, подписав контракт с Paramount и получив американские визы, три советских кинематографиста отправились на корабле в Нью-Йорк.

После цикла лекций на Восточном побережье Эйзенштейн и его свита, в которую теперь входили англичанин Айвор Монтегю и его жена, остановились в Голливуде. Советских гостей носили на руках, они побывали у Диснея, Драйзера и других знаменитостей и быстро подружились с Чаплином. Эйзенштейн читал лекции в университетах и Академии кинематографических искусств и наук. Но, как и в Париже, его воспринимали как агента большевиков, и антикоммунистически настроенная часть общества во главе с Фрэнком Пизом требовала от властей его депортации.

В период с июня по октябрь 1930 года Эйзенштейн и его коллеги разработали для Paramount несколько проектов. Самым главным для Эйзенштейна стал уже спланированный им фильм «Стеклянный дом». Картина задумывалась как сатира на американский образ жизни, где контрабанда спиртного и религиозная мания изображались бы через ряд клише, заимствованных из голливудских фильмов. Действие должно было происходить в гигантском небоскребе со стеклянными стенами и потолками. После работы с глубоким фокусом в «Старом и новом» Эйзенштейн хотел выстроить кадры так, чтобы на первом плане был один персонаж, а на втором – другой, который находится в другом помещении или на другом этаже. Любовную сцену, например, планировалось снимать из туалета этажом выше. Но руководство Paramount, в отличие от Чаплина, не было от проекта в восторге, и съемки отложили.

В Париже Блез Сандрар дал Эйзенштейну разрешение на экранизацию своего романа «Золото». Этот проект вырос в «Золото Саттера», исторический размах которого напоминал монументальность советских работ режиссера. Эйзенштейн, Александров и Монтегю написали сценарий о золотой лихорадке 1894 года. Как и большинство проектов, которые Эйзенштейн задумывал для Голливуда, он был посвящен, говоря словами Наума Клеймана, «трагедии индивидуализма» [57]. Золото ломает Саттеру жизнь, его обнаружение не идет на пользу Калифорнии. Сценарий также содержал описание решений относительно звука. Например, шум, который издают лопаты работающих золотоискателей, образует ритм и перерастает в «режущий звук», который символизирует разорение земли [58]. Но, несмотря на подробно составленный план, Эйзенштейну не удалось убедить Paramount в том, что больших вложений не потребуется, и проект закрыли.

1.11 Эйзенштейн в Голливуде, 1930

Еще одна экранизация, предложенная советской командой, – «Американская трагедия» по роману Драйзера. «Главное в моей трактовке – условия образования, воспитания, работы, окружения, а также социальные условия толкают бесхарактерного парня на преступление» [59]. Эйзенштейн снова экспериментирует со звуковыми эффектами, особенно с внутренним монологом Роберты, фабричной девушки, которая забеременела от Клайда, в сцене перед ее смертью. Колеса поезда выстукивают «убей, убей», а визуальный ряд представляет собой поток ассоциативных образов, призванных передать панику Клайда. Если сравнивать с субъективным звуком, который использовали Хичкок в фильме «Шантаж» (Blackmail, 1929) и Ланг в фильме «М» (1931), Эйзенштейн больше заимствовал из «Улисса» Джойса, которого считал в литературе эталонным примером потока сознания.

1.12 Эйзенштейн в Мексике с Фридой Кало (вторая слева) и Диего Риверой (в центре)

Гости представили проект «Американской трагедии» на рассмотрение в начале октября, приложив к нему легкомысленную записку со словами «Honi soit qui mal y pense» [60]. Изначально руководство студии загорелось проектом, но пыл быстро остыл. Как утверждал Дэвид О. Селзник, картина «может предложить миллионам довольных жизнью американцев лишь два часа несчастий» [61]. Студия Paramount расторгла контракт с Эйзенштейном и его коллегами, а вскоре после этого власти США попросили их покинуть страну.

Эйзенштейн рассматривал возможность поездки в Японию, но Эптон Синклер, его жена и несколько друзей предложили профинансировать фильм о Мексике. И в декабре 1930 года русская тройка из штата, который Эйзенштейн позже назовет «Калифорника» [62], уехала в Мексику.

Картина «Да здравствует Мексика!» задумывалась как широкомасштабное полотно об истории и культуре страны. Социалистическая революция в Мексике произвела на Эйзенштейна, как и на многих левых, большое впечатление. В Москве он познакомился с Диего Риверой, и его потрясла живопись монументалистов, которые сочетали модернистские приемы с народными традициями. Он называл свои фильмы «мчащимися фресками» и замечал: «И мы работаем на стене!» [63] Источником материала для картины также послужила книга Аниты Бреннер «Идолы за алтарями» (Idols behind Altars, 1929). Эйзенштейн и Александров планировали, что «Да здравствует Мексика!» будет состоять из серии новелл, посвященных разным регионам и историческим периодам. Порядок новел, судя по всему, часто меняли, но каждый фрагмент рассказывал о жизни в отдельную эпоху и в отдельном месте. Новеллы планировалось посвятить разным мексиканским художникам, от Посады до Ороско.

1.13 Съемки картины «Да здравствует Мексика!»(1930–1931)

Эйзенштейн влюбился в Мексику. Он вкладывал все силы в съемки «поэмы о любви, смерти и бессмертии»[64]. После почти десятилетнего перерыва он опять начал рисовать. Под влиянием доколумбового искусства и чистых линий мексиканских пейзажей и костюмов его наброски стали похожи на пиктограммы. Лишенные теней гибкие, текучие тела на рисунках обозначены только плавным контуром и напоминают что-то среднее между Матиссом и Кокто (1.15). Вызывающе чувственные распятия, сцены боя быков, изображения мексиканской молодежи говорят об освобожденном либидо. По возвращении Эйзенштейна в Соединенные Штаты множество набросков конфисковала таможня.