Дэвид Бордуэлл – Кинематограф Эйзенштейна. От «Стачки» до «Ивана Грозного» (страница 3)

Гипотеза о моторной мимикрии подтверждается нейрофизиологией. В лобных долях мозга есть «моторно-командные нейроны», они активируются для выполнения определенных действий, таких как толкание, притягивание к себе, захват, но некоторые активируются также, когда мы наблюдаем, как эти действия выполняет другой человек [30]. Если высунуть язык, новорожденный младенец повторит это движение. При наблюдении за армрестлингом заметно дергаешь рукой, при виде человека, выражающего боль или отвращение, непроизвольно копируешь его выражение лица, иногда за одну пятидесятую секунды [31]. Открытие «зеркальных нейронов» может не только объяснить нашу способность чувствовать психическое состояние других людей, что имеет решающее значение для эволюции человека как вида, но и нашу реакцию на такие аудиовизуальные искусства, как кино. Задача кинематографиста – найти способ направить и усилить эту реакцию посредством киноприемов.

Примерно то же самое можно сказать об идеях Эйзенштейна по поводу синестезии, способности, которая в той или иной степени есть у каждого, но у художников встречается в семь раз чаще [32]. Один исследователь синестезии приходит к выводу, что это явление предполагает такую модель мышления, где главной движущей силой становятся эмоции [33]. Можно предположить, что Эйзенштейн, который верил в рефлексы и дружил с исследователем мозга Александром Лурией, обрадовался бы таким эмпирическим подтверждениям его заявлений о силе кино.

«Кинематограф Эйзенштейна» – попытка нащупать у этого неутомимо эклектичного художника достаточно стройную теорию и метод. Что он дал истории кино, теории кино и самому кино? Я утверждаю, что он стремился соединить теорию и практику при помощи подхода, ориентированного на мастерство, который я называю традицией техне. Две обширные области, которые его интересовали, монтаж и выразительное движение, были для него одновременно теоретическими категориями и направлениями творчества. Я стараюсь показать диалог между изложенной в текстах теорией и работой с повествованием и стилем в фильмах. С моей точки зрения, важным этапом слияния теории и практики стала для него педагогическая деятельность, которая дала жизнь идеям о форме и стиле. Например, композиция кадра в «Иване Грозном» вытекает из концепции мизанкадра, разработанной во время преподавания.

В то же время я стараюсь вписать теоретические и практические работы Эйзенштейна, а также его интерес к техне в традиции советской и европейской культуры. Его до сих пор считают образцом бунтаря-модерниста, но источники его вдохновения необыкновенно многообразны. Его увлечение конструктивизмом далеко от стандартного поклонения машинам, и он старался поставить соцреализм на настоящую эстетическую основу, используя канонические для авангарда приемы (символизм, джойсовская техника повествования). Мой Эйзенштейн – эстетический оппортунист, которого вдохновляют все виды искусства, который ради создания захватывающего кинозрелища трансформирует укоренившиеся догмы и пропагандистские лозунги. Но этому изощренному изобретателю не чужда страсть. Творчество – это не всегда холодная голова, и его фильмы по многим параметрам, как мы сейчас говорим, зашкаливают. Для изучающих поэтику кино он интересен тем, что готов дать буйному воображению вылиться в головоломные, возбуждающие чувства формы.

При этом нарисованный мной портрет не исчерпывающий. Блестящее творчество Эйзенштейна, его плодовитый ум, а также увлекательная, неординарная жизнь гарантируют появление множества новых его портретов в будущем. Пухлый человечек с копной непокорных кудрей долго будет с нами.

Мэдисон, Висконсин

Ноябрь 2004 г.

Предисловие

Сергей Эйзенштейн стоит в каноне прочно, даже грозно. Семьдесят лет его работы анализируют, толкуют, преподают, запрещают, восхваляют и осуждают. Большинство его фильмов завоевали известность сразу же, а многие его статьи стали для киноэстетики основополагающими. Начинающие кинематографисты всего мира изучают Эйзенштейна, когда осваивают азы профессии.

Это режиссер, о котором всем есть что сказать, как о Чаплине, Гриффите или Хичкоке. Зачем добавлять к куче литературы о нем еще одну книгу? Начнем с того, что у студентов и широкой публики нет простого введения в его творчество. Основная задача «Кинематографа Эйзенштейна» – сделать обзор его выдающегося вклада в теорию и искусство кино. Кроме того, за последние пятнадцать лет появилось несколько новых переводов и всплыло много неопубликованных документов. Вышли также новые версии фильмов, в частности на видео. У западных исследователей появилось гораздо больше возможностей для того, чтобы глубже понять его творческое наследие, такова и была моя цель.

Эйзенштейн был очень разносторонним человеком, театральным режиссером-новатором, одаренным художником-графиком, мыслителем, смело охватывающим широкие вопросы искусства и культуры. Но в этой книге он предстает в основном как режиссер и теоретик кино. Такой узкий фокус позволяет увидеть знакомого Эйзенштейна в новом историческом контексте. Например, я сопоставляю его фильмы с нормами советского кино того времени и ищу прообразы и параллели его идеям в более широкой интеллектуальной традиции. К тому же теперь мы можем рассматривать характерный для него сплав практики и абстрактной теории как вклад не столько в эстетику, сколько в поэтику кино, точный творческий и аналитический метод, который отталкивается от осмысления профессиональных приемов.

Структура этой книги вытекает из ее задачи. Первая глава – это описание жизни Эйзенштейна и его места в советской художественной среде. Также в ней я делаю предположение, каким образом обстоятельства жизни могли привести его к тому, чтобы объединить теорию с практикой.

Его карьеру полезно рассматривать как состоящую из двух частей, несмотря на общую цельность. Немой этап его творчества я разбираю отдельно. Затем я анализирую его преподавательскую деятельность, тексты и фильмы 1930–1940-х гг. Можно достичь прекрасных результатов, если смотреть на идеи Эйзенштейна в целом, но деление на два этапа дает возможность проследить важные перемены.

Глава 2 посвящена четырем фильмам, которые он снял в 1920-е гг. Я кратко рассказываю о состоянии советского кинематографа 1920-х, а затем анализирую «Стачку», «Броненосец „Потемкин“», «Октябрь» и «Старое и новое». Я также описываю, как постоянные эксперименты Эйзенштейна расширили возможности «героического реализма» монтажного кино. Его практический подход поднял вопросы киноформы и воздействия кино на зрителя, которые занимали его всю дальнейшую жизнь.

В следующей главе я рассматриваю его тексты 1920-х годов. В этот период Эйзенштейн исследовал реакцию зрителя и киностилистику. Как будто каждый его фильм так остро ставил определенные вопросы, что ему нужно было сформулировать и развить их на бумаге. В этой главе речь идет о его взглядах на монтаж аттракционов , выразительное движение и диалектический монтаж.

Глава 4 рассказывает о заметной перемене. В 1920-х практика для Эйзенштейна предваряла теорию, но с 1930-х в практике он часто руководствовался уже обдуманной теорией. В преподавательской деятельности формулировались идеи, которые он проверял в своих фильмах. Практическая эстетика его учебной программы 1930–1940-х гг. наглядно демонстрирует характерное для него слияние практики и основных идей.

Теоретические тексты Эйзенштейна, написанные в период с 1932 до 1948 гг., часто кажутся абстрактными раздутыми громадинами. В главе 5 я стараюсь показать, что, взятые вместе, они демонстрируют определенную степень внутреннего единства, строящегося на заметных переменах в его концепциях зрительского восприятия и структуры фильма. Я прослеживаю связь между его представлениями о «внутренней речи», полифонном и вертикальном монтаже, пафосе и экстазе. Я также выдвигаю неочевидное предположение, что, развивая кинопоэтику, Эйзенштейн стремился наделить догмы официальной эстетики соцреализма твердой основой и глубиной.

Тема главы 6 – два главных проекта последних десяти лет жизни режиссера, «Александр Невский» и незаконченная трилогия «Иван Грозный». Как и прежде, основное внимание я уделяю фильмам как формальному целому, их связи с теоретическими размышлениями и новаторству, которое Эйзенштейн привносит в практику создания фильмов того времени.

В последней главе я очерчиваю тенденции, преобладавшие в изучении наследия Эйзенштейна после его смерти, и кратко рассказываю о его влиянии на других режиссеров. В завершение я говорю о значении его поэтики кино.

В основном я опирался на версии фильмов, доступные на Западе, и материалы, опубликованные на западных языках [34]. Такой подход неизбежно ограничивает. Избранные произведения Эйзенштейна на русском языке насчитывают шесть толстых томов. Редактуры и публикации ждут как минимум еще шесть томов текстов, не издававшихся ранее, а также дневники, письма и тысячи страниц стенограмм лекций. Собрание его работ в Российском государственном архиве литературы и искусства (РГАЛИ) включает почти 6000 дел и более 15 000 документов. Благодаря переменам в стране, которая раньше была Советским Союзом, должен увидеть свет большой объем новой информации о жизни Эйзенштейна, его фильмах и условиях, в которых он работал.