Дэвид Бордуэлл – Кинематограф Эйзенштейна. От «Стачки» до «Ивана Грозного» (страница 2)
Тенденция рассматривать Эйзенштейна как философа искусства, начавшаяся в 1980-е гг., по-прежнему жива. Из множества любопытных работ о его точке зрения на эстетику две мне кажутся особенно ценными – сочинение Хокана Лёвгрена об интересе Эйзенштейна к оккультным и мифологическим аспектам искусства, а также систематизированный взгляд на концепцию искусства позднего Эйзенштейна, предложенный Анной Бон [19]. Разносторонним способностям Эйзенштейна в работе со смежными искусствами посвящены исследования его деятельности в качестве театрального режиссера [20], художника-графика [21] и даже хореографа. Теоретик современного танца Салли Бэйнс сделала реконструкцию «Последнего разговора», – мини-балета Эйзенштейна о смерти Кармен [22].
Большинство новых исследований основывается на малоизвестных или ранее недоступных материалах, представляющих собой как законченные тексты, так и неформальные заметки. Эти документы имеют огромную ценность для биографов и историков. Они могут многое рассказать как о фильмах Эйзенштейна, примером чего служит работа Цивьяна с набросками сцен и заметками, так и о его теориях. В частности, эти архивные материалы поднимают нелишний вопрос о том, как мы понимаем теорию Эйзенштейна и эстетическую теорию в целом.
Задача теории в любой области естественных или гуманитарных наук – последовательный поиск ответов на вопросы о каком-либо феномене на определенном уровне абстракции. Ответы представляют собой тезисы, которые связаны друг с другом выводами, доказательствами и аргументацией. Таким образом, задача теории кино – последовательный поиск ответов на вопросы о свойствах и функциях кино. Такие работы по теории кино, как тексты Эйзенштейна, обычно имеют следующую структуру: формулировка проблемы/вопроса, аргументы в пользу наиболее плодотворных способов поиска решения/ответа, обзор этих аргументов, сравнение с альтернативными точками зрения и так далее. В этой книге я утверждаю, что Эйзенштейн в разное время творческого пути публиковал работы, в которых высказывал две разные точки зрения на киноформу и ее воздействие на зрителя, основанные на разных концепциях человеческого мышления и эмоций.
Некоторым моя концепция теории покажется слишком строгой, но на самом деле она лишь проводит грань между выстраиванием теории и простыми размышлениями. Не все мысли о кино являются теорией кино. Озарения, раздумья, рассуждения, предпочтения, вкусы, вспышки прозрения, обзор аналогий, метафоры и каламбуры могут перерасти в выстроенную теорию, но сами по себе теориями не являются. Если исследователю кажется, что кино похоже на сон, для проверки этой точки зрения можно разработать множество совершенно разных теорий. Суждение – это в лучшем случае латентная теория, зачаток. Также важно, что суждение – это монолог, тогда как теория выстраивается в процессе диалога и ответов на возражения и контраргументы.
Как же тогда быть с неопубликованными сочинениями Эйзенштейна, особенно с набросками, сделанными со скоростью мысли? Они объясняют непонятные или неоднозначные моменты в опубликованных работах и дают больше доказательств и примеров. Они подсказывают направление, в котором могли развиваться теории, или указывают на источники вдохновения. Эйзенштейна интересовали в основном вопросы художественной формы (и конкретно киноформы), и он искал в мировой культуре все, что могло бы пролить на них свет. Теперь мы знаем, что он был даже более эклектичен, чем можно было предположить по опубликованным работам, поскольку избегал упоминать в них авторов, не считавшихся идеологически корректными.
Психоаналитические идеи редко встречаются в опубликованных сочинениях Эйзенштейна, но преобладают в работах, которые он писал в стол. Прекрасным примером служит статья 1925 года «„Луч“ и „Самогонка“». Этот критический разбор картин Кулешова и Эрмлера [23] можно назвать психоаналитическим антиподом более известного текста того же года «К вопросу о материалистическом подходе к форме». Эйзенштейн немного в духе Кеннета Берка утверждает, что определенные типы художественной формы строятся на сублимации извращенных влечений. Эйзенштейна всегда привлекала агрессивность формы и образов, и он обнаруживает у Гриффита и Штрогейма явные признаки садизма, что делает их картины «ни с чем не сравнимыми по потрясающему эффекту» [24]. Михаил Ямпольский распутывает этот запутанный текст и показывает, что конкретно он заимствует у Фрейда, Кляйн и других представителей традиции [25]. Есть еще более черновые заметки, в которых Эйзенштейн формулирует свои поздние идеи о том, что он называл MLB – MutterLieB, – не просто о материнской любви, а о поглощении ребенка материнским чревом. Если в 1930-е он писал о возвращении к «дорациональному» состоянию, то теперь Эйзенштейн вторит психоаналитику Отто Ранку и утверждает, что при восприятии произведений искусства люди регрессируют до внутриутробного состояния. По его мнению, через символизм кругов и концентрических форм это является универсальным графическим приемом, а также основой драматургии «Ивана Грозного» [26].
В «Кинематографе Эйзенштейна» я не касаюсь этой стороны его творчества, и не только потому, что считаю фрейдистскую традицию одной из главных интеллектуальных катастроф XX века. Его психоаналитические аргументы иногда носят (даже) более спекулятивный характер, чем антропологические, и часто психоаналитические идеи, подобные идее о MLB, появляются у него в процессе бесконечных обдумываний новых прочтений «Ивана», которым он предавался в конце 1940-х. Тем не менее сейчас я думаю, что мой акцент на психологических и социокультурных посылках двух его теоретических этапов нужно уравновесить мыслью, которую он высказывал неоднократно, – что у художественной формы есть также психобиологические и архетипические истоки.
Чем больше мы знаем об истоках, которые питали его мысли и его фильмы, тем лучше. Как и в случае с Кольриджем, еще одним художником, ориентированным на фрагментарность, известные нам аспекты интеллектуальной жизни помогают понять художественные произведения и происхождение теорий. Зная о том, как Эйзенштейн восхищался Диснеем, мы можем оценить увлекательную работу Анны Несбет, в которой она проводит сравнение диснеевской анимации с мотивами в фильмах советского режиссера [27]. Но если эссе носят свободный характер, они не идут ни в какое сравнение с морем пометок, метафор и цитат в неопубликованных материалах. В дневниках мы видим то, что Ямпольский назвал «теория как цитата» [28].
В этом отношении наш герой кажется очень современным. Тексты постструктуралистов часто строятся на свободных ассоциациях; вымученные каламбуры, натянутые аналогии и необоснованные обобщения в них приветствуются и считаются своего рода игрой. Если у нас возникнет желание, мы можем строить свободные ассоциации на его свободных ассоциациях, каламбуры – на его каламбурах и жонглировать пометками на полях. Но я считаю, что, поскольку в его аргументации часто есть резкие переходы и отступления, мы тем более должны попытаться найти в ней последовательную линию рассуждений. Часто волны аналогий и цитат в его работах, как опубликованных, так и нет, расходятся из центра основных эстетических предпочтений – эффективности повтора с вариациями, потребности наполнить каждый момент материалом, захватывающим чувства, силы телесной актерской выразительности и, самое главное, способности формы воздействовать на зрителя психологически.
Более того, сам Эйзенштейн ценил связность. Как он неоднократно говорил, в рамках своих произведений и теорий он ищет единство. Например, психологические ассоциации, его обычный образ мысли, составляли также основу его концепции мышления. Нужно отдать ему должное, он стремился продемонстрировать, как ассоциации функционируют в кино (через взаимодействие мотивов, соотношение изображения и звука и т. д.), объяснить их формальную силу (сначала с помощью рефлексологии, затем – эмпирической психологии) и показать, что они могут дать ключ к понимаю того, как человек воспринимает искусство. Поклонники интеллектуального расчленения и распыления считают, что линейное мышление – это просто, но на самом деле это сложно, и, судя по всему, Эйзенштейну оно давалось тоже очень сложно. Он чувствовал необходимость собрать свои размышления в единую, стройную теорию кино. В свете того, что его также тянула центробежная сила, его достижения становятся еще более выдающимися.
Обладает ли теоретическая система Эйзенштейна подлинной широтой? Кто-то скажет, что его идеи применимы только к его собственным фильмам, но я считаю, что он предлагает вполне убедительные объяснения кинематографическим феноменам, которые можно найти не только в его творчестве. Возьмем, к примеру, его заявление, что при использовании выразительного движения в кадре режиссер может заставить зрителя почувствовать или даже повторить действия актера, а также что эту кинестетическую реакцию можно усилить с помощью композиции и монтажа (см. главу 3). Эта мысль хорошо объясняет визуальные качества и атмосферу многих сцен в его фильмах, но она имеет и более широкое применение. Идею Эйзенштейна воплотили в жизнь некоторые гонконгские кинематографисты 1980-х; они самостоятельно обнаружили, что ритмичное стилизованное движение можно акцентировать кадрированием, монтажом и звуком, чтобы вызвать кинестетическую реакцию аудитории [29]. Идея Эйзенштейна имеет более широкое применение, чем он предполагал, и это добавляет ей убедительности.