Дэнни Голдберг – Курт Кобейн. Serving the Servant. Воспоминания менеджера «Nirvana» (страница 12)
Когда Geffen Records только открылся, Дэвид лично пригласил на лейбл Леннона, Донну Саммер и Элтона Джона.
Но вскоре он пришел к выводу, что его старой сети друзей и музыкантов, которую он собрал в семидесятых, недостаточно, чтобы найти и подписать новое поколение коммерчески успешных талантов, так что он вложил деньги в лучших и самых талантливых молодых специалистов по A&R (поиску новых артистов. –
Sonic Youth подписал на DGC Гари Герша, которому было тридцать пять и который, как и я, стал «музыкальным оборотнем», намереваясь заново создать себя в новую эру. Герш был раздосадован тем, что на тот момент оказался в тени других «кадровиков» с Geffen, Тома Зутаута, который подписал контракт с Guns N’ Roses (на тот момент – самую продаваемую группу лейбла), и Джона Калоднера, который устроил потрясающее коммерческое возрождение Aerosmith. До Sonic Youth единственной артисткой Герша, дела которой я вел, была Рикки Ли Джонс, но тогда у нее был определенный коммерческий застой. Самым известным артистом, с которым Герш работал на Geffen до успеха Nirvana, был Робби Робертсон, у которого было отличное резюме бывшего участника The Band, но вот его сольный альбом продавался куда хуже, чем релизы Guns N’ Roses и Aerosmith.
В 1990 году Розенблатт взял на работу Роберта Смита, моего старого друга из нью-йоркских кругов рок-критики и пиара, и Роберт оказался главой отдела маркетинга Geffen, пожалуй, самым грамотным из всех, кто когда-либо занимал сравнимые должности в музыкальной индустрии. Но, несмотря на ум и вкусы этих ребят, исполнители из инди-рокового мира все равно испытывали определенные опасения по поводу перехода на мейджор-лейбл.
Поскольку у инди-лейблов были намного меньшие накладные расходы, чем у больших корпораций, они могли вполне обоснованно прикладывать усилия, чтобы продать всего несколько тысяч альбомов, а вот мейджор-лейблы обычно интересовались только большими хитами. Я как менеджер всегда опасался за любого нового исполнителя на мейджор-лейбле вот по какой причине: ребята из отдела A&R с большим азартом борются с конкурентами, чтобы подписать контракт с «нашумевшей группой» (то есть группой, которая нравится журналистам), но успех или неудача альбома почти полностью зависит от их коллег из маркетинга, большинство из которых совершенно не интересуется мнением рок-критиков о том, что сейчас круто.
Боссов отдела рекламы на мейджор-лейблах больше интересуют четко очерченные границы коммерческих радиостанций, аудитория которых намного шире и сильнее влияет на продажи, чем читательский круг журналистов. Программные директора радиостанций зарабатывали на жизнь рейтингами и очень не любили ставить авангардную музыку, которая так нравилась молодежи из A&R. Музыканты, которые попадали под корпоративную перестрелку между теми, кто их подписал, и их несколько апатичными коллегами из отдела маркетинга, чувствовали, словно их «поматросили и бросили», – и это была одна из главных причин ненависти многих артистов к мейджор-лейблам.
Самым успешным мейджор-лейблом в деле перевода инди-роковых групп на большие коммерческие рельсы был Warner Bros., главный конкурент Geffen на Западном побережье. В конце восьмидесятых Warner наняли несколько маркетологов, ранее работавших в инди-среде, и к 1991 году компания получила немалое преимущество: их состав включал, среди прочих, REM, Depeche Mode, Faith No More и Jane’s Addiction, которые начинали на инди-лейблах.
Чтобы эффективно конкурировать с ними, Geffen в 1990 году открыл подразделение DGC с небольшой командой по маркетингу и продажам, главным предназначением которой было помочь новым исполнителям «взлететь». Первым среди равных был Марк Кейтс, знаток альтернативного радио, который ранее помог австралийскому инди-лейблу Big Time Records и британскому Beggars Banquet попасть на американские радиостанции. Кейтс знал о Sonic Youth еще до того, как с ними подписал контракт Герш, и через пару лет, после того как Герш покинул лейбл, Кейтс стал A&R-менеджером для них, а также Nirvana и Hole.
Кейтс вспоминает:
– Из всех A&R-щиков музыкальные вкусы у меня больше всего совпадали с Гершем, который подписал Джона Доу. Мы знали, что контракт с Sonic Youth станет важным шагом для расширения имиджа нашей компании, и они посоветовали нам подписать Рэя Фаррелла, потому что он работал с панк-группами вроде Mission of Burma и Flipper в SST Records.
Главная роль Фаррелла заключалась в том, что он пользовался своим авторитетом среди закупщиков инди-магазинов, уговаривая их заказывать и выставлять на полки альбомы лейбла DGC.
Герш без проблем прописал в контракте Sonic Youth творческий контроль – в культуре Geffen это была вполне допустимая уступка. (Робби Робертсон был таким же «маньяком контроля», как и любой панк-музыкант.) Однако, для того чтобы контракт окупился и его компания стала привлекательной для музыкантов, которых он хотел заполучить, ему пришлось заставить отдел маркетинга довольно долго продвигать альбом Sonic Youth, несмотря на то что у них даже не было радиохитов. И нам, и музыкантам Nirvana понравился Герш, в том числе и потому, что DGC не бросил Sonic Youth, хотя
– Вскоре после того как Sonic Youth записали
Позже Гордон призналась мне: «Мы все обожали Курта».
Аллен Минц был молодым и талантливым партнером в одной из крупных лос-анджелесских фирм, и он точно знал, как добиться для нового артиста наилучшего возможного контракта с мейджор-лейблом. Общий бюджет альбома, который стал
Чтобы заработать еще немного денег, мы составили контракт на издание музыки группы. В музыкальном бизнесе «издание» означает авторские права на песни, а не на записи этих песен. Следуя тем же культурным сигналам, которые привлекли к Сиэтлу A&R-щиков крупных компаний, несколько молодых представителей издателей музыки побывали там после появления Sub Pop. Одной из них была Сьюзен Коллинз, которая работала на Virgin Music. Она просто влюбилась в Nirvana и позже поставила
В конце восьмидесятых Каз, которому было уже под сорок, поселился в Лос-Анджелесе. Он знал о многих сиэтлских группах, но манера сочинения большинства гранжевых песен ему не нравилась. Издатели музыки получают большинство доходов от радиоэфиров, лицензирования песен для кино, телевидения и рекламы, а также от кавер-версий, записанных другими исполнителями. Тогда появилось много модных новых групп, которые собирали аншлаги в клубах и даже небольших театрах, но они его не интересовали, потому что их песни не имели перспектив за пределами их изначальной аудитории. Однако когда Каз услышал About a Girl с
Курту очень нравилось, что Казу довелось работать с двумя из его любимых групп, The Clash и Queen. Еще ему нравилась искренняя, мягкая манера общения Каза, необычная для руководителей компаний, которые могли выписать большой чек; кроме того, он увлекался японской культурой, и ему была симпатична идея привлечь в союзники настоящего японца.
Отношение Курта к рок-н-роллу во многом напоминало Казу Джо Страммера из The Clash.
– Они выглядели как панки, но им нравилась мелодичная музыка. Они оба были гениями и при этом прекрасными людьми. Они бы не смогли написать такие песни, если бы у них не было доброго сердца.
Как и в случае с фирмой грамзаписи, конкуренция за издательский контракт была достаточно большой, и нам удалось обговорить выгодные условия. Группа получила весьма порадовавшие их 200 000 долларов аванса, и, что еще важнее, через семь лет авторские права возвращались обратно им.
Как только вышел